Crioulidades rítmicas

Levitin, no livro já citado A música no seu cérebro, fala com toda a propriedade do caso de Joni Mitchell. O que mais lhe (e nos) interessa é a composição de acordes ambíguos. Transcrevo com a extensão necessária:

Como Joni não estudara teoria musical nem sabia ler música, não tinha como informar-lhes [aos bateristas que tocavam com ela] qual era a tónica, e precisava dizer quais notas estava tocando na guitarra, uma a uma, para que fossem descobrindo por si mesmos, laboriosamente, cada um dos acordes. Mas é aqui que a psicoacústica e a teoria musical colidem numa explosiva conflagração: os acordes habitualmente usados pela maioria dos compositores – dó maior, mi bemol menor e assim por diante – são inequívocos. Nenhum músico competente precisaria perguntar qual a tónica de um acorde como esses; é óbvio, havendo apenas uma possibilidade. A genialidade de Joni está em criar acordes ambíguos, que poderiam ter duas ou mais tónicas. Quando não há um baixo sendo tocado junto com sua guitarra (como em Chelsea morning e Sweet bird, o ouvinto fica entregue a um estado de possibilidades estéticas expansivas. Como cada acorde pode ser interpretado de duas ou mais maneiras, qualquer previsão ou expectativa do ouvinte em relação ao que virá em seguida tem menor grau de certeza que no caso dos acordes tradicionais. E quando Joni toca ao mesmo tempo vários acordes ambíguos, aumenta muito a complexidade harmónica; cada sequência de acordes pode ser interpretada de dezenas de maneiras diferentes, dependendo do modo como cada um de seus componentes é ouvido.

A citação vem na p. 241 da obra. A página de Joni Mitchell em rede pode ser visitada no endereço http://jonimitchell.com/. O que pretendo agora é usar esse fenómeno musical como introdução dos leitores a um estudo do ritmo na lírica de Viriato da Cruz.
Não é por acaso que falo nisso. A disposição gráfica dos versos, sendo modernista, despista o leitor menos prevenido e parece-lhe que ali não há nada a considerar em termos de métrica, ritmo, prosódia. É, porém, preciso ser mesmo muito fraco para alguém escrever ou dizer algo sem ritmo nem métrica. E também é preciso ser muito fraco para não perceber que há alguma regularidade sob aquela disposição gráfica irregular. Essa irregularidade vem, precisamente, aos nossos olhos quando começamos a ouvir o ritmo e a contar as sílabas métricas.
Viriato da Cruz, como toda a primeira geração nacionalista angolana, dava uma atenção cuidada aos ritmos que usava. Se por apuro e treino de ouvido, se por formação musical ou se por mera intuição , tanto faz para o caso. O que podemos observar nos seus poemas é uma progressão que parece tudo menos ingénua. Ele vai de ritmos iniciais mais próximos da tradição popular lusófona (por exemplo ritmos com base de redondilha menor ou maior: 5 ou 7 sílabas), por vezes acompanhados de esquemas rímicos, para uma alteração rítmica (geralmente introduzida pelo falar de personagens populares) no sentido da irregularidade própria da fala quotidiana e das sequências rítmicas dos tocadores angolanos de marimba (angolanos, porque há tocadores de marimba em todo o mundo e as segmentações rítmicas variam, naturalmente, de semiosfera para semiosfera). São ritmos que, muito genericamente, podemos definir como irregularidades. Porém, irregularidades com uma certa regularidade: a alternância entre eles dá-se em torno de um padrão ambíguo. Por exemplo quando escreve vários versos com base em ritmos de 5 a 7 ou de 4 a 6 sílabas, podendo ocasionalmente descer até 3 ou subir até 8. Geralmente também, essa oscilação é determinada por alguma coincidência entre sequências rítmicas menores, repetição por exemplo de unidades binárias ou ternárias (de 2 ou 3 sílabas), marcadas por acentos (e pausas) rítmicos secundários.
Quando lemos o poema «Namoro» atingimos o cimo desse trabalho e, ao mesmo tempo, um momento de mudança. De mudança porque já não temos uma progressão nítida de um ritmo popular lusófono para o das marimbas, mais próximo de uma poética banto e pré-banto – de resto a mais universal e ao mesmo tempo a que permite maior personalização. A vantagem de uma sequência métrica progressão mais codificada, mais regular, é a de facilitar a perceção do 'padrão' a partir do qual criamos a expectativa 'correta' para ouvir determinado poema e nos deixarmos embalar. É o que se torna evidente no caso de Joni Mitchell: a composição de acordes ambíguos dificulta, para os próprios músicos, a apreensão do padrão a partir do qual a execução (logo, a interpretação musical) é quase automática.
Mas Viriato da Cruz sabia que jogava com leitores ambivalentes. No caso significa isso que detinham os códigos ou padrões 'naturais' da língua portuguesa e também conheciam (pelo modernismo ou pelas marimbas) as artes da irregularidade, da assimetria, do desigual. Então ele podia fazer o que fez em «Namoro» sem correr grandes riscos, pelo contrário, acrescentando informação poética. Transcrevo o poema todo, que o leitor pode consultar mais contextualizado em Viriato da Cruz: o homem e o mito, distribuído em Angola pela coeditora Chá de Caxinde.

Mandei-lhe uma carta em papel perfumado

e com letra bonita eu disse ela tinha

um sorrir luminoso tão quente e gaiato

como o sol de Novembro brincando de artista nas acácias floridas

espalhando diamantes na fímbria do mar

e dando calor ao sumo das mangas.

Sua pele macia – era sumaúma...

Sua pele macia, da cor do jambo, cheirando a rosas

Sua pele macia guardava as doçuras do corpo rijo

tão rijo e tão doce – como o maboque...

Seus seios laranjas – laranjas do Loge

seus dentes... – marfim...

Mandei-lh essa carta

e ela disse que não.

Mandei-lhe um cartão

Que o amigo Maninho tipografou:

"Por ti sofre o meu coração"

Num canto – SIM noutro canto – NÃO

E ela o canto do NÃO dobrou.

Man dei-lhum recado

Pela Zefa do Sete

Pedindo rogando de joelhos no chão

Pela Senhora do Cab, pela Santa Ifigénia,

me dessa ventura

do seu namoro...

e ela disse que não.

Levei à avó Chica, quimbanda de fama

a areia da marca que o seu pé deixou

para que fizesse um feitiço forte e seguro

que nela nascesse um amor como o meu...

E o feitiço falhou.

Esperei-a de tarde, à porta da fábrica,

ofertei-lhe um colar e um anel e um broche,

paguei-lhe doces na calçada da Missão,

ficamos num banco do largo da Estátua,

afaguei-lhe as mãos...

falei-lhe de amor... e ela disse que não.

Andei barbado, sujo, e descalço,

como um mona-ngamba.

Procuraram por mim

"Não viu...(ai, não viu...?) Não viu Benjamim?"

E perdido me deram no morro da Samba.

Para me distrair

levaram-me ao baile do sô Januário

mas ela lá estava num canto a rir

contando o meu caso às moças mais lindas do Bairro Operário.

Tocaram uma rumba dancei com ela

e num passo maluco voamos na sala

qual uma estrela riscando o céu!

E a malta gritou: "Aí Benjamim!"

Olhei-a nos olhos – sorriu para mim

pedi-lhe um beijo – e ela disse que sim.

Como o leitor rapidamente percebe, o poema é construído sobre sequências rítmicas cujo padrão oscila, em quase todo o poema, entre 5 e 6 unidades (observando apenas, por agora, os acentos principais). Ouça novamente os dois versos iniciais:

Mandei-lhe uma carta em papel perfumado

e com letra bonita eu disse ela tinha

Decompondo ritmicamente esses dois versos encontramos isto:

Mandei-lhe uma carta

Em papel perfumado

E com letra bonita

Eu disse ela tinha

A primeira sequência tem 5 sílabas métricas, por sua vez combinando uma subsequência binária ("Mandei") com outra ternária ("lh'uma car") – visto que, na metrificação portuguesa, só se conta até à última sílaba tónica.
A segunda sequência tem 6 sílabas métricas. O verso é composto por dois 'acordes' ternários ("em papel" + "perfumá").
A terceira sequência tem a mesma composição que a segunda.
A quarta tem a mesma composição que a primeira.
Temos, portanto, nos dois versos, em termos de ritmo poético, isto: 2+3(5) + 3+3 (6) + 3+3 (6) + 2+3(5). Portanto um ritmo cujas componentes secundárias oscilam entre um padrão binário ou ternário e cujas sequências principais oscilam entre 5 e 6 sílabas métricas.
Mas o hibridismo rítmico da composição não para aí. Recordemos esta estrofe:

Mandei-lhum recado

Pela Zefa do Sete

Pedindo rogando de joelhos no chão

Pela Senhora do Cabo, pela Santa Ifigénia,

me dessa ventura

do seu namoro...

e ela disse que não.

Os dois primeiros versos equivalem aos dois primeiros da citação anterior: 2+3(5) + 3+3(6). No entanto sabemos que, na oralidade, o segundo verso é lido 'pla-ze-fa-do-se', quer dizer, numa sequência igual à primeira (2+3) e, portanto, como pentassílabo. É uma verdade que o autor nos podia ter indicado isso graficamente, mas não tê-lo feito não implica, obrigatoriamente, que não possamos ler o verso como na oralidade, ainda por cima num poema carregado de oralidade.
Se continuarmos temos dois versos mais longos que, porém, se subdividem facilmente em:

Pedindo rogando

de joelhos no chão

Pela Senhora do Cabo,

pela Santa Ifigénia,

A primeira sequência rítmica parece um verso composto: "pe-din" + "ro-gan" e, se a leitura for possível, então temos um duplo dissílabo, ou seja, um ritmo de 2+2. Se não contarmos assim, temos um pentassílabo sobre uma sequência de 2+3 como no primeiro verso da estrofe.
A segunda sequência rítmica também é ambígua, conforme respeitemos ou não as três sílabas de "jo-e-lhos". Caso não respeitemos e façamos, como parece pedir o verso, a contagem como se se tratasse de outro verso composto, ouvimos novamente o mesmo somatório de 2+2 ("de-joe" + "no chão"); caso não respeitemos e não consideremos um verso composto fica, como também na sequência anterior, 2+3 ("de-joe" + "lhos-no-chão"); caso respeitemos e não consideremos um verso composto lemos um hexassílabo, com ritmo exclusivamente ternário: "de-jo-e" + "lhos-no-chão". A segunda metade do primeiro verso desta estrofe tem, portanto, não duas mas três hipóteses de leitura.
Passando às duas sequências seguintes temos duas hipóteses na segunda ("pla-se-nho"+"ra-do-Ca", numa composição de base ternária; ou "pe-la-se-nho"+"ra-do-Ca", numa composição de 4-3, que dá um heptassílabo), ao passo que na terceira sequência temos pelo menos três possibilidades:

Pla-san + ti-fi-gé (2+3)

Pe-la-san + ti-fi-gé (3+3)

Pe-la-san + ta-I-fi-gé (3+4)

Podendo resultar num pentassílabo, num hexassílabo e num heptassílabo.


*

Para exemplo chega. Aconselho vivamente o leitor a escandir sistematicamente todos os versos do poema para que se aperceba da complexidade, ambiguidade e hibridação rítmica sobre as quais ele constrói a base da sua musicalidade.
Num poema clássico ou romântico, ou parnasiano, ou simbolista, claro que havia também versos ambíguos. A diferença está em que eram poucos e não só. No geral, na esmagadora maioria dos versos, o padrão métrico e rítmico estava bem definido; uma vez que tínhamos uma regra, também geral, segundo a qual a estrofe obedecia a um só padrão, os casos de ambiguidade eram resolvidos por ajuste, por redução da variedade ao padrão. No poema de Viriato isso tudo passou, temos só ambiguidades, ambivalências ou versos híbridos ritmicamente. Se os lermos acrescentado-lhes a oralidade luandense, as hipóteses interpretativas aumentam. O que faz com que os cantores possam interpretar de maneiras muito diversas o mesmo verso.
Ao contrário de Joni Mitchell, Viriato estava informado sobre métrica, ritmo e outros desses 'pormenores' – tanto mais que foi um bom aluno do Liceu colonial e, também, um 'moço' estudioso, trabalhador, votado à leitura e à reflexão. Procuraremos, então, noutra raiz a causa da construção destas ambiguidades métricas.
Seguindo uma leitura interna (relativa ao conjunto dos poemas) parece que ali ele resolveu de outra maneira o jogo entre o polo do padrão lusófono e do padrão da marimba: em vez de construir uma progressão de um para outro, construiu um conjunto em que a maioria dos versos pode ser lida como numa poética banto ou pré-banto ou como numa poética lusófona clássica, romântica, parnasiana – quero dizer: regulada, repetitiva, estática. Ou seja: em vez de imaginar dois polos separados, imaginou a zona de interseção entre os dois polos, crioulizou o ritmo.