Antonio Candido é, sem nunca ter 'forçado a barra', um nome incontornável da teoria e da crítica literárias brasileiras. No que diz respeito, concretamente, à nacionalidade literária, o título da mais famosa das suas obras já demonstrava que tínhamos algo a aprender com ele, pois estuda a formação da literatura brasileira (a lição foi, como se sabe, captada por M. António, que estudou a formação da literatura angolana).
Num texto breve, conciso mas nem por isso menos importante, O romantismo no Brasil, o autor acaba fixando três conceitos ainda hoje importantes para nós e mostra como se forjou a nacionalidade literária brasileira. Não sendo um processo igual ao nosso, não deixa de ter com ele muitas semelhanças – e desde logo aquelas que são estruturais. Transcrevo o texto para aproveitamento dos leitores:
"Pensando sobretudo na poesia, para simplificar, é possível dizer que o relacionamento da literatura brasileira do Romantismo com as literaturas matrizes da Europa pode ser sugerido por meio do estudo de três processos, implícitos na fatura dos textos, que podem ser denominados, de maneira aproximativa – transposição, substituição e invenção. A transposição consiste em passar para o contexto brasileiro as expressões, concepções, lendas, imagens, situações ficcionais, estilos das literaturas européias, numa apropriação (perfeitamente legítima) que se integra e dá ao leitor a impressão de alguma coisa que é muito nossa, e ao mesmo tempo faz sentir a presença das raízes culturais. No poemeto "Juvenília", de Fagundes Varela, a atmosfera encantada de magia é obtida por meio de um arsenal que exprime outros contextos: "pérola de Ofir", "fada", "silfo". Mas como isso é expresso numa tonalidade sentimental que nos habituamos a considerar como própria, os elementos transpostos funcionam ao modo de ingredientes de um universo familiar, o que não surpreende se considerarmos que, apesar das alegações rituais do nacionalismo literário mais extremado, a nossa cultura dominante é a mesma que gerou aquelas imagens e entidades. Por isso, em gerações anteriores, Silva Alvarenga transpusera esquemas estróficos e rítmicos tomados a Paolo Rolli e Metastasio para elaborar os seus melodiosos rondós, que sempre pareceram corresponder ao que há de mais autêntico na sensibilidade brasileira. Mas há casos em que a transposição parece inassimilável, como quando Bernardo Guimarães coloca flocos de neve nas árvores de certas paisagens de seus versos, sabendo-se que a sua experiência se refere à natureza tropical. No entanto, eles acabam funcionando, porque evocam a paisagem dos países de onde nos veio a civilização e que, portanto, a imaginação dos brasileiros incorpora como parte de um patrimônio que afinal de contas está nas suas raízes. A substituição é um processo mais profundo do ponto de vista da linguagem e da interpenetração cultural. Nele, o escritor brasileiro põe de lado a terminologia, as entidades, as situações da literatura européia e os substitui por outros, claramente locais, a fim de que desempenhem o mesmo papel. Por exemplo: substituem o cavaleiro pelo índio, o fidalgo pelo fazendeiro, o torneio pela vaquejada, como se pode ver em O sertanejo, de José de Alencar. Assim, na introdução ao poema "Os timbiras" o gosto pelas ruínas é substituído pela descrição da aljava rota que pende dos ombros do índio vencido e vai deixando cair as flechas inúteis, simbolizando o fim da sua sociedade. No mesmo sentido, o poeta declara que não quer mais se inspirar na fonte Castália nem subir ao Parnaso, mas, encostado num tronco de palmeira, tenciona traduzir a melodia selvagem dos ventos, que são a voz de uma outra realidade. Ao fazer isso, não deseja como prêmio a coroa clássica de louros, mas outra, feita de flores brasileiras, que já mencionamos antes neste escrito. Em tal caso, a situação épica e os moldes de composição permanecem ajustados à prática das literaturas matrizes, mas os temas e as imagens foram substituídos, de maneira a produzir uma espécie de duplicação, que corresponde ao novo mundo natural e cultural. Podemos falar em invenção quando o escritor parte do patrimônio europeu para criar variantes originais, como ocorre num poema de Álvares de Azevedo, "Meu sonho", no qual ele fecunda o modelo da balada macabra de tipo alemão(como a "Lenora", de Bürger), deformando-o a fim de obter algo diferente. A balada se caracteriza, pelas suas próprias origens populares, por ser uma narrativa sobre personagens exteriores ao poeta; mas a de Álvares de Azevedo descreve o drama interior, elaborando imagens que projetam as tensões do ser, de modo a resultar um tipo novo de composição poética. Essa transformação de um gênero narrativo em gênero intimista pode ser considerado invenção, que todavia não apaga o laço orgânico em relação às literaturas da Europa, das quais (nunca é demais repetir quando se fala do Romantismo com a sua forte componente nativista) a brasileira é um ramo. Estas indicações permitem compreender certas ilusões do nacionalismo românti co, cujo programa era demonstrar a autonomia e originalidade da literatura brasileira, menores na verdade do que alegavam as formulações. Mas naquele momento de independência recente era estrategicamente oportuno minimizar o vínculo com as literaturas matrizes, mesmo sendo preciso usar para isso uma espécie de farisaísmo patriótico, pois os escritores continuavam normalmente imitando e citando os modelos europeus, assim como as modas passavam de lá para cá. É preciso distinguir, portanto, as afirmações programáticas e a realidade estética, para perceber que o nacionalismo romântico foi historicamente importante, mas tinha muito de ilusório. Neste sentido, convém levar em conta o fenômeno da auto-sugestão, segundo a qual os brasileiros consideram freqüentemente específico o que era genérico, ou, por outras palavras, consideravam "tipicamente nosso" o que vinha de empréstimo, mas se incrustava tão normalmente em nossa sensibilidade, em nossos automatismos e ilusões, que parecia ter nascido aqui. Não é raro os críticos do século XIX, e mesmo do XX, apontarem como "autenticamente bra sileiros" ritmos oriundos da poesia italiana, imagens da poesia portuguesa, concepções francesas de narrativa. Todos esses são fatos normais e legítimos de difusão cultural que nada têm a ver com a melhor ou pior qualidade, ou com o significado dos textos, pois, repito, somos parte da mesma civilização, trazida inteira pela conquista e modificada segundo as vicissitudes do nosso destino histórico. No que concerne aos níveis eruditos da literatura, essa modificação nunca alterou os núcleos essenciais, e as contribuições importantíssimas do índio e do negro se revelaram decisivas sobretudo no domínio da cultura popular, que escapa ao objetivo deste escrito. Foi, portanto, por meio de empréstimos ininterruptos que nos formamos, definimos a nossa diferença relativa e conquistamos consciência própria. Os mecanismos de adaptação, as maneiras pelas quais as influências foram definidas e incorporadas é que constituem a "originalidade", que no caso é a maneira de incluir em contexto novo os elementos que vêm de outro. Para terminar, vejamos um exemplo pitoresco, que talvez ajude a esclarecer o assunto. A bandeira brasileira foi, desde a Independência, um retângulo verde com um losango amarelo inscrito, que a princípio tocava as bordas; no centro havia as armas imperiais, que depois da República foram substituídas pela esfera azul estrelada com a inscrição positivista Ordem e Progresso na faixa branca. Aprende-se na escola e ouve-se depois pela vida afora nos discursos patrióticos que ela simboliza a nossa realidade natural: o verde representaria as riquezas vegetais, encarnando a "verdura sem par dessas matas" (diz Olavo Bilac no "Hino à bandeira"); o amarelo representaria as riquezas minerais, encarnadas no ouro. Não se explicava o desenho, único entre os das bandeiras do mundo, mas talvez se pensasse que fosse invenção local, realçando o cunho inventivo do conjunto, ao engastar a riqueza na natureza. Mas a verdade é diferente. Depois da Independência, D. Pedro I encomendou o risco da bandeira da jovem nação ao pintor Debret, membro da Missão Francesa de artistas, vinda em 1816, recomendando que usasse a cor heráldica da Casa de Bragança, verde, e o amarelo, cor heráldica dos Habs burgos, família da Imperatriz. Nada, portanto, de galas e opulência do Brasil. E o desenho? Acho certo que Debret o tenha copiado do que aparece em certas bandeiras militares do seu país no tempo da Revolução Francesa e de Napoleão. Ele consistia em transformar a faixa branca central da bandeira tricolor num grande losango, onde se podiam inscrever a designação da unidade e outros dizeres. É o que se vê em quadros da era napoleônica, como o de David, existente no Museu de Versalhes, que representa o recém-coroado imperador arrivista recebendo o juramento de fidelidade das suas tropas. Este exemplo mostra um caso de redefinição, típica do nosso processo cultural: elementos tradicionais da heráldica européia alusivos aos jovens soberanos e manipulados segundo um esquema francês, foram reinterpretados pela imaginação coletiva e passaram a representar a nossa realidade. Segundo os termos usados há pouco, seria possível dizer que a fisionomia e o significado da bandeira nacional se formaram a partir de transposições, substituições e invenções, que deram ao brasileiro a idéia de que simbolizavam o que temos de mais próprio. Pensemos um pouco nesse contraponto das duas leituras do nosso "auri-verde pendão" para avaliarmos o nacionalismo romântico, que orientou a marcha de uma literatura ao mesmo tempo própria e comum, porque correspondeu à essência de uma cultura nutrida de transposições, que soube acompanhar a diferenciação da sensibilidade local."
Candido, Antonio. 2002. O romantismo no Brasil. São Paulo : Humanitas. -pp. 96-104.
Comentários
Enviar um comentário
Comente