No livro A música no seu cérebro o cientista cognitivo Daniel J. Levitin chama a nossa atenção para o fenómeno da «completude percetiva», bem conhecido pelos psicólogos. Qualquer um pode experimentar o fenómeno que serve de base à criação do conceito. Há uma já longa série de desenhos que provocam várias ilusões visuais, de que dou exemplos:
Ilusão de Muller-Lyer, em que duas retas possuem exatamente o mesmo tamanho mas, pela colocação de 'alhetas' (como as que indicam direção postas na ponta da reta: ------->), umas para fora (na reta inferior) e outras para dentro (na reta superior), a de baixo parece menor;
Ilusão de Ponzo, reproduzida no livro de Levitin, em que duas retas iguais parecem de tamanhos diferentes (a reta vertical à direita parece maior do que à esquerda, mas são do mesmo tamanho).
Outra ilusão bastante conhecida é a descoberta pelo italiano Gaetano Kanitsza em 1955. Leva-nos a visualizar um triângulo onde ele não existe e serve também para outras formas geométricas como por exemplo o quadrado (http://translate.google.it.ao/translate?hl=pt-PT&langpair=en|pt&u=http://www.princeton.edu/~freshman/kanizsa.html):
Não há aí quadrado nem triangulo mas, ao vermos as figuras imaginamos vértices ou cantos onde apenas falta um bocado de uma bola negra; ou imaginamos uma 3.ª reta onde há duas em forma de V, sobretudo se esse V não estiver na posição normal (aspeto que também se leva em conta na psicologia da perceção). Para visualizar o segundo triângulo dessa figura imaginamos uma linha contínua ligando duas outras separadas por um espaço de igual tamanho.
A psicologia oferece várias explicações para isto. Inclusivamente explicações de caráter cultural (os zulus, cuja geometria é mais afeita às formas redondas, não seriam tanto vítimas destas ilusões – é caso para perguntar: e de outras, que tenham relação com formas redondas?).
Uma teoria plausível é a da completude percetiva, que teria derivado da nossa própria evolução. Levitin fala nos "nossos antepassados caçadores-coletores" (p. 115) e nós podíamos falar nas palancas, por exemplo. O caçador, quando vê passar uma figura rapidamente, não vê um leão, mas pequenos fragmentos de cores, formas e movimentos mal percebidos. A partir daí, em questão de segundos, o caçador vai completar a perceção recorrendo à sua memória e expetativa para concluir que se trata de um leão e que é necessário atacá-lo. Usando exatamente os mesmos mecanismos, que são comuns aos animais (eles também tiveram sua adaptação evolutiva), o caçador pode imitar um certo assobio para atrair a palanca, tal como o lobo mau tenta imitar a voz da avozinha para o capuchinho vermelho. A palanca, mesmo que sinta pequenas diferenças no assobio, vai momentaneamente ignorá-las porque, apesar disso, ele se integra no padrão 'amigável'. Assim, aproxima-se e, quando está perto, o estampido da bala mostra-lhe que fez mal em ignorar os pormenores. Porém, isso passa-se na caça, não na arte, não morre ninguém definitivamente na arte.
Os artistas jogam muito com os mecanismos de completude percetiva, de 'preenchimento de lacunas'. No caso da música um exemplo forte passa pelo controlo das expetativas através da melodia. Levitin lembra que, "quando a melodia dá um grande salto, seja para cima ou para baixo, a nota seguinte deve mudar de direção. Normalmente as melodias avançam gradativamente, ou seja, por notas adjacentes da escala. Quando ela dá um grande salto, os teóricos identificam uma tendência para que "queira" retornar ao ponto inicial do salto; esta é uma outra maneira de dizer que o cérebro espera que o salto tenha sido apenas temporário, e que as notas que se seguem necessitam nos trazer para cada vez mais perto do ponto de partida" (p. 135). Quando somos alunos em cursos de Psicologia fazemos muitas vezes experiências, aproveitadas por programas de 'apanhados' na TV, em que se provoca uma situação de estranheza para que a 'vítima' proceda a um 'feedback' tentando racionalizar - e, portanto, reintegrar num padrão - a surpresa. É esse procedimento que, em música, se especializa nos processos de que fala o autor. No geral trata-se de mecanismos de simulação e de surpresa, que provocam efeitos de afastamento e recuperação dos padrões ou esquemas apreendidos culturalmente e por observação, por ouvido, etc.. Não por acaso os gregos sabiam, já no tempo de Homero (como lembra Aristóteles), que o paralogismo funciona na poesia, é admitido como produção de 'verdade', enquanto no mundo científico seria um perigoso erro. Kant dividiu os paralogismos em formais e transcendentais ou naturais. Os de que falo são estes últimos, os que derivam da nossa perceção e constituem o equivalente verbal e conceptual das ilusões figurativas de Kanitsza, por exemplo. Esses paralogismos atuam a coberto de um garantido efeito de completude percetiva e de 'feedback'.
Ao jogar com simulações – portanto, com a completude percetiva, com paralogismos e ilusões figurativas – o artista faz uma jogada de antecipação. Se tal jogada funciona, todo o relativismo cai por terra. Porque há aí mais do que subjetividade, arbitrariedade, fechamento: há o conhecimento de mecanismos perceptivos que, manipulados objetivamente, garantem os efeitos estéticos. Essa é a verdade da arte - para além da que, secretamente, nos anima.
Um dos principais campos de destruição dos relativistas é o dos géneros literários. O paralogismo que sustenta a noção substancialista dos géneros faz supor que, por eles funcionarem nas estruturas de receção (razão pela qual os escritores os usam), existem e, se existem, possuem uma substância. Desmontar esse paralogismo é fácil, ainda mais depois de Kant. Mas é preciso também desmontar o paralogismo relativista que nos diz, por exemplo, que, se os géneros mudam conforme as culturas e as épocas, então são meras ficções culturais; ou que sendo a noção substancialista baseada num paralogismo isso implica que não existam géneros literários.
Vejamos a relação entre géneros e completude percetiva. Quando começamos a interessar-nos por arte literária vamos encontrando semelhanças entre algumas obras que não se repetem em outras obras. Por aí vamos arrumando a memória, por consequência a nossa expetativa. Quando, depois das primeiras arrumações, vamos ler um livro que não conhecíamos ainda, ao começarmos a identificar semelhanças vamos colocando o livro na prateleira dos outros que lhe são 'iguais', ou seja, que possuem determinadas semelhanças com ele, portanto que são do mesmo género. Ao escritor basta jogar, se quiser logo de início, meia dúzia de semelhanças para o ar e o leitor logo as completa com outras que não estão lá mas acha que vão surgir, ou que serão menos importantes e, consequentemente, prepara a sua expectativa para receber uma obra 'daquele género' tal como a palanca se prepara para abordar um 'amigo' antes de ser baleada por engano.
O sistema literário apura isto ao refletir sobre os géneros literários de maneira a fixar-lhes algumas regras 'essenciais' em livros a que todo o público tem acesso. O procedimento baseia-se também na psicologia da perceção, pois temos tendência a construir a nossa "própria versão da realidade", não de forma arbitrária, mas por exemplo interpretando os sinais pela sua função num sistema literário e genológico por nós conhecido (p. 132). Quando os poetas antigos (do tempo da obrigatória regularidade métrica) não conseguiam fazer um verso de 7 sílabas onde ele tinha mesmo que ter sete sílabas, valiam-se também deste mecanismo e o leitor, por aproximação ao padrão (ao sistema genológico vigente), evitava uma crase (contração de duas ou três vogais numa só, reduzindo - no caso da metrificação - duas ou três sílabas a uma só) onde normal e quotidianamente a fazemos, ou mesmo onde não a fazemos mas a regularidade (o padrão) pede que seja feita. Assim, o leitor e o sistema de que ele é parte fundamental facilitam, em termos de géneros, o jogo de simulações e inferências que os mantêm – até que as semelhanças essenciais vão diminuindo, porque todo o leitor e todo o escritor acabam por se cansar delas. Aí é preciso começar uma nova partida, uma nova rodada.
Como disse, o relativismo cai por terra porque a formação da ideia de género sustenta-se sobre inferências percetivas e porque o jogo de simulações é a prova de que há mecanismos comuns à espécie humana com os quais podemos jogar para garantir efeitos nos leitores. Se os há é possível estudarmos os géneros literários e não só, todas as estruturas literárias, a organização das obras e as 'verdades' que elas não admitem e como bloqueiam a produção das interpretações erróneas. Nessa medida há sempre uma 'verdade' poética, artística. E recursos para descobri-la. Há um conhecimento objetivo da literatura.
O facto de o género não ter uma substância ou uma existência física, de não ser um órgão biológico (isso nunca passou de metáfora cognitiva) não pressupõe que ele não tenha uma realidade mental comum a todos os seres humanos, que se diversifica a partir de uma base comum, com localizações e interações próprias nos nossos cérebros. Nessa medida constitui um erro grosseiro estudar uma obra ignorando as indicações genológicas, como todas as antecipações de efeito nela contidas, e dizendo que há apenas texto em intransferível e arbitrária disseminação.
Referência bibliográfica: Daniel J. Levitin. A música no seu cérebro: a ciência de uma obsessão humana. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2010.
Comentários
Enviar um comentário
Comente