O arquiteto genovês Leon Battista Alberti, filho ilegítimo de um mercador florentino, faz a primeira redação do tratado Della pittura em 1435. Aí confessa:
Sobre a superfície a pintar, eu desenho um retângulo, com dimensões à minha escolha, que eu considero como uma janela aberta por onde eu olharei a cena
A imagem a reproduzir, construir ou projetar, é dada como o real que o autor vê quando olha o quadro ainda vazio. Ora o pintor projeta sobre a tela imagens que são, já elas, uma representação, uma construção e seleção da realidade. Porém no tratado Alberti, embora falando enquanto pintor, está a dar aquilo que podíamos chamar, em termos enunciativos, a situação do recetor (ele, recetor, é que vê o quadro como quem olha por uma janela).
Isto continua quando, mais adiante, ele descreve a receção do quadro, mais uma vez. Ele fala-nos da pirâmide visual, que tem a sua base no quadro e o vértice dentro de nós, no ângulo ótico onde se reúnem os estímulos visuais todos numa imagem de conjunto.
O quadro reproduz a realidade usando os mesmos mecanismos que usamos para ver e este é o fundamento para se definir o realismo como representação exata da realidade enquanto tal. Mas parece-me bem mais adequada a definição de Jacques Aumont: [o realismo é] "um conjunto de regras sociais visando reger as relações de representação com a sociedade que põe as regras […] o realismo é a medida da relação entre a norma representativa em vigor e o sistema de representação empregue numa dada imagem". Veja-se, por exemplo, as discussões em torno do desenho protagonizadas no final do século XVIII e no princípio do século XIX em França, por exemplo por Chateaubriand ou em torno dele.
A perceção das funções reguladoras da representação da verdade que o realismo desempenhava esteve na base dos realismos políticos (em arte, politicamente motivados, ou seja, neo-realismo, realismo socialista, etc) que tão alongadamente marcaram a literatura angolana.
Escreve Jdanov em Agosto de 1934 que o conceito de "engenheiros da alma", com que Stalin brindou o comum dos mortais escribas sob a sua bota militar, se destina precisamente a alertar os escritores para a função reguladora do realismo socialista, que não reproduz um objeto morto mas o insere no transcurso dialético das relações sociais e do processo revolucionário tal como elas e ele iam sendo concebidos pelo poder. Combinava-se, nessa base, "conformemente ao espírito do socialismo, […] fidelidade e representação artística historicamente concreta com o trabalho de remodelação ideológica e a educação dos trabalhadores".
Ao juntar o colocar-se no lugar do recetor da realidade (para garantir eficácia estética) e no lugar do operário (para garantir eficácia política) o realismo socialista redimensionava a tríade clássica europeia do prazer estético, docência moralizante e controlo da reação emotiva do leitor. São esses os ingredientes de um género que, desde o início, ligou história e literatura em Angola: o do testemunho de quem 'estava lá', participou, assistiu, 'viu' a verdade e a apresenta pela janela da sua arte como a realidade impessoal, transparente – portanto, não trabalhada pelas perspetivas. Aqui está novo truque: falar como quem participou, portanto condicionado ao que viu e pensa, mas apresentar os resultados da sua vivência e análise pessoais como qualquer coisa transcendente que o é justamente porque se esteve lá, como se o estar lá fosse omnisciente e não nos desse uma perspetiva reduzida. O que é uma contradição, porque sabemos que o ver implica ver a partir de uma perspetiva, de um ponto de partida que vai condicionar toda a visão.
É também essa tríade que está presente na oralidade, urbana e rural, onde comummente a pessoa que 'esteve lá' fala e é ouvida como arauto da verdade, só porque lá esteve. Este ponto de ancoragem na oralidade explica também (ou seja: entre outras coisas e causas) a duração histórica e a penetração social dos realismos e dos testemunhos literários. O grande segredo do realismo é, portanto, imitar os modos e hábitos de perceção e valoração populares. Incluindo nas suas contradições e por mais racionalista que se pretenda o escritor realista.
Ver como se passou isso na história da literatura angolana é todo um projeto, sem dúvida. Que terá, penso eu, de alicerçar-se sobre o princípio de que a perspetiva realista assenta em, pelo menos, três pilares: o senso e a perceção comuns e populares; a intelectualização conceptual a partir da estética do senso comum; a composição de casos emblemáticos (v. Henri Lefebvre).
Uma vez que o realismo tem de jogar com o senso comum e as práticas percetivas, ele mostra-nos o que era isso para o público do autor – o que tanto interessa ao historiador quanto ao crítico e ao teórico da literatura. Uma vez que vai compor casos emblemáticos, ele de alguma forma nos revelará quais os critérios de exemplaridade do meio que se pretende formar, ou atingir, ou mover, ou comover. Nessa medida o projeto não deixa de colocar-se também num estudo da receção e no âmbito dos estudos culturais.
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