Maurício Gomes[1], Maurício Ferreira Rodrigues de Almeida Gomes, abriu os olhos à luz do mundo na cidade crioula de Luanda, a 14 de Março de 1920.
Sofria a cidade, como toda a colónia, o
incremento de uma colonização positivista, racista e imperialista que atiraria
os melhores e os piores filhos da terra para o esgoto social – de onde sairiam
triunfalmente com a certeza da independência na mão.
Foi bem um homem do seu tempo, exceto num aspeto: o da
extrema integridade moral e política, rara, cada vez mais rara entre os homens ‘práticos’
e ‘realistas’ de hoje. Junto com António Jacinto, Lúcio Lara e outros, faz
parte da reserva moral da nação.
A sobrevivência dos da sua estirpe e classe deu-se
agarrando-se a empregos na função pública, de onde os filhos da antiga elite
local iriam sendo lenta mas firmemente arredados pelo regime salazarista e
salazarento. Subaproveitado, como tantos outros, após a independência,
discordando desde cedo (e já antes de 1975) da linha política seguida pela ‘grande
família’ a que pertencia, decidiu passar a reforma, a velhice, o resto da vida em
Lisboa depois de viver muitos anos na cidade natal, onde foi funcionário
superior das Alfândegas (como Mário Alcântara Monteiro). Na capital portuguesa
viu findarem os seus dias a 2 de Abril de 2012.
Não chegou a publicar nenhum livro, porém respondeu à
chamada quando se tratou de fazer (ou refazer) ‘a poesia de Angola’. Alguns dos
seus versos, por isso, correram mundo e sobretudo correram Luanda, reditos e
declamados pelo oxigénio de liberdade e de identidade com que inflavam os
pulmões de quase todos.
Se a literatura angolana tem uma identidade, como penso que
tenha, ela define-se por contraste com as outras no seio de uma continuidade
local. Uma continuidade construída por dinamismo, que, mesmo nas ruturas internas,
dá-nos sinal de estar a responder ou a reagir a uma estética enraizada anteriormente.
Neste sentido, Maurício Gomes foi o de estilo mais
autenticamente angolano dos colegas da Antologia
dos novos poetas de Angola . É, também,
o mais marcado pela reivindicação negra e nacionalista nesse arranque
(lembremos-lhe os “versos nossos, húmidos, diferentes, / que, quando recitados,
/ me façam reviver o drama negro”[2]). A par disso, é o mais
próximo de algumas tradições bantu nessa recolha.
Por vezes ele escreve imitando os avós a porem contos e
adivinhas à noite que chega: “Pergunta-me a multidão / sentada à beira do Mar:
/ — Agora dizei, irmão, / daquela pálida estrela / tão pequenina e humilde /
que brilha no nosso céu / qual é o significado?”; ou a conversarem num
conselho: “sentai-vos, irmãos, escutai: / precisamos entender / as falas da Natureza,
/ dizendo da nossa dor, / chorando nossa tristeza” [3] / “Olhai o senhor
arquitecto Salalé, / tão pequenino, tão teimoso e diligente... / Como ele projeta
e constrói castelos, / milhões de vezes maiores que ele é, / para vergonha
nossa” [4].
Repare-se na imagem do salalé, que vem condensar toda uma
visão do negro e do operário, socialista e negritudinista mesmo que avant la lettre para alguns leitores
francófilos. Ele, como o operário e quanto o negro-escravo, é insignificante,
frágil até, qualquer um pode pisá-lo e morre num instante; no entanto, por
persistência e diligência, projeta (como um grande Arquiteto) e constrói (como
bom Operário) obras “milhões de vezes” superiores à sua pequena força
individual. O desenvolvimento pedagógico desta imagem, tal como era praticado
tradicionalmente nas aldeias (e não só nas nossas), levava à extensão de um
apelo, o dos que pretendiam lutar contra a opressão e explicavam ao povo que
todos juntos, num esforço de vontade e consciência, tinham muito mais força que
os seus opressores.
Mas ele recolhe também o léxico associado ao negro que vinha
dos ultra-românticos, angolenses ou residentes, e que passou pelas mãos
ribatejanas de Tomás Vieira da Cruz e pelas mãos angolanas de Geraldo Bessa Victor, antes de se
misturar, como aqui, à marcada adjetivação da revolta (noite é luto / com que Deus cobre o mundo / com dó de nós). A
imagologia do negro ainda se filia novamente no século XIX, e na história da colonização
de Angola, pela sua comparação à prata. A nota inovadora virá, mais uma vez,
pela sugestão de um clima de revolta: já não é a pele da amada que é de prata,
mas as lágrimas do negro, porque geladas estão, contidas na Lua, “disco de
prata luzente”[5].
E, no entanto, o luar que se derrama generosamente sobre o sertão angolano é um
“tão nevado luar”, sobre o “meu corpo” “bronzeado” e a “minh’alma”, “côr da neve”...
As passagens indiciam por si que estamos perante uma oficina
que retoma duas tradições literárias: a da poesia novecentista angolana, inevitavelmente
contaminada pela congénere europeia (e pela brasileira); e a da oratura banto, misturada com o
modernismo politizado que vem a marcar a poesia internacionalista de um Nazim Hikmet, por exemplo. Mas elas mostram que nos defrontamos com uma poesia
personalizada, apesar do fortíssimo grau de intertextualização, equiparável ao
que mais tarde vai registar a alegoria lírica de Ernesto Lara Filho. Uma poesia,
portanto, onde a mistura está crioulizada já.
Mais do que muitos dos seus companheiros de então, Maurício
Gomes vai buscar igualmente o neo-realismo
brasileiro, co-formador da primeira fase da lírica de Viriato da Cruz; mas, também
mais do que qualquer outro excepto Viriato, ele encaixa-o com tal oportunidade
na realidade socio-cultural da Angola urbana que isso o distancia dos que não
se libertaram da aplicação típica da grelha neo-realista ao “caso” angolano.
A inserção que referimos não é gratuita, nem ingénua,
recordando muitas vezes textos locais anteriores, como o de Maia Ferreira, onde se vai
familiarizar uma semântica marítima exarada, por exemplo, nestes versos:
“Tocadores, vinde tocar / marimbas, n’gomas, quissanges / Vinde chamar nossa
gente / P’rá beira do grande Mar!”.
Este é o mar crioulo onde se abrigava liricamente o verso de Maia Ferreira, e onde se
licenciava mais tarde o de Manuel Rui; o mar convivente por sobre o qual também
traçou as linhas de sangue uma biografia triangulada ao excesso, e do mesmo
passo aquele oceano intenso que acolhe o esqueleto das rotas da escravatura
banzada por defeito.
Se compararmos este chamamento a um de clara reivindicação genética, o hino da extinta OUA e que foi muitos anos adotado como hino
da UNITA, vemos que estamos perante um apelo crioulo no primeiro caso. No hino
da OUA e da unita conclama-se um
povo (o africano, racialmente definido) para lutar por uma terra (África) vista
como sua, herança de avós pelo sangue, confirmada no sofrimento trazido pelos
brancos: “Tuia kele África yetu / Yovoke vupika wovindele / África imosi lika /
yetu, yavapakulu” [Vem
lutar África nossa / Nós sofremos com os brancos / África uma só terra / nossa,
dos nossos avós]).
No poema de Maurício Gomes o Mar é que surge como a imagem mobilizadora:
“Ouvi o mar como chora, / Ouvi o mar como reza...”; “Pergunta-me a multidão, /
Sentada na beira do Mar” [6]. O que apela a África pelo
sangue é que é 'nativista', e rural; o que apela a África pelo mar, por onde
sabe que foram os outros, os que foram vendidos na escravatura, e por onde
vieram os que os levaram, esse chama-nos à transcontinentalidade, à
transculturação, aos tios e primos da América e não apenas aos irmãos de casa.
Esse é angolano duma ilha como as de Cabo-Verde: progride enquanto ocupa uma
função de inter-medio, de entremeio, de entreposto, de pombo-correio, ou de
Espírito Santo na Trindade católica.
A par disso, o grande mar atlântico do poeta não deixava de
exercer um encanto novo e simultaneamente antigo. Antigo tanto quanto o nome
Kalunga; novo como o que recorre nos normalmente curtos poemas de Manuel Rui, o didáctico
sátiro de Quem me dera ser onda,
espraiando-se em marítimos versos de amor. Recorde-se, por exemplo, o segundo
poema de «Uma onda em África», onde a lírica anterior angolana se atualiza
esteticamente para: “Uma jangada / que me tragas feita / de troncos de palmeira
// ou um barco de negreiros / afundado / e dentro de uma concha / uma notícia”[7].
O mar lírico de Manuel Rui veste roupa nova, e ritmo
irregular, mas é parente ainda do que se desprende nas linhas de «Doçura», de
Maurício Gomes, onde a
respiração da maresia serve para sinalizar o movimento de um vestido, e o de um
corpo feminino: “Ao compor na rede / a gostosa fruta, / um pouco vos baixastes
/ e o decote largo / do vestido azul / afastou-se lento / como onda branda / de cansado mar... // Sem indiscrição / vi
maravilhado / duas lindas dunas / cor d’areia fulva...”. Manuel Rui contrasta a
graciosidade com o mar-naufrágio, que aparece em Cordeiro da Matta, não lhe
cometendo a função de abrigo que ele exercia para Maia Ferreira, porém
coroando-o com os encantos e os temores do amor sexuado, que afastavam de terra
o poeta de «Benguelinha» e desmentiam, fulvos, o cansaço do mar de Maurício
Gomes. Mas é num aspeto
mais concreto que ele se aproxima do mar de Maurício Gomes. Leia-se este outro
fragmento de «Uma onda em África», inserido em A onda, de 1973: “Uma onda / é amar-te e medo / ciúme deste mar /
tan-tan do meu naufrágio / numa canoa de pétala / de acácia”. Em vez da brevidade
repetitiva da “redondilha menor”, ouvimos o ritmo e a métrica a desenhar a
forma da onda, crescendo primeiro e recolhendo-se depois. A par da evolução ao
nível do conteúdo, esta mudança formal concretiza a imagem ondulante que
Maurício Gomes arrastara da visão do mar para a metonímia do vestido e,
finalmente, a imagem do corpo em suave ondulação.
O lastro intertextual é mais vasto ainda, e não
conseguiremos esgotar-lhe aqui o veio. Por exemplo, quando nos lembra que é
preciso criar a poesia de Angola, Maurício Gomes fala dos referentes naturais que podem
inspirar tal poesia, e inclui neles o mar. Quer dizer, o motivo literário
torna-se definição de Pátria, tanto quanto em Maia Ferreira a saudade, mas devidamente atualizado: “o
nervosismo do nosso mar”[8], que recorda essoutro
elétrico, “vigiado / azul e com estrondo” d’A
onda [9]. Isto sem prejuízo da imagem
de um elemento cósmico assinalado pelo sangue da escravatura, como em Mário
António: “[o sol] é
coágulo de sangue / vertido por angolanos / que fizeram o Brasil” (a luz vem do
sofrimento, a clareza vem da noite). Também no poema de Manuel Rui encontramos, como atrás vimos, o mesmo “[...]
barco de negreiros / afundado / e dentro de uma concha / uma notícia”, espécie
de “Carta do Afogado” a jazer nos testículos do oceano crioulo por excelência
que foi o Atlântico para nós, lusofalantes.
A «Doçura» representada por Maurício Gomes filia-se ainda por outras vias na poesia
angolense do século XIX — quer pelo registo pitoresco, quer no quadro digno de
um Cesário Verde tropical: “quando a fitei extasiado, / suas
mãos pálidas, mimosas, / escolhiam frutas bem cheirosas / num recanto calmo do
mercado”. Agora veja-se que a musa está irremediavelmente mestiçada: ela anima
a luz nas dunas lindas, cor de areia
fulva, mas afaga-as depois com mãos “pálidas, mimosas”, possuidoras “do divino
dom / de saber amar” (como diriam Cândido Furtado ou Cordeiro da Matta).
A nota original aqui, não é negritudinista, é nacionalista:
o corpo da musa vai sendo comparado ao de Angola, o que dá um sentido novo à
apropriação das máscaras ultrarromânticas assumidas por frases como “Senhora
Minha Desconhecida” (a Senhora é a Nação, cujos novos intelectuais iriam
descobrir, ou seja, conhecer). A mistura de linguagens e imagens arcaicas e
modernas, ao mesmo tempo nacionalistas e crioulas, explica a consentida convivência
de um “rosto mato” logo seguido pela adjetivação de “estranho e mórbido”, e
pela menção a uma cor suave. Finalmente o rosto sai comparado a “certos poentes
/ mágicos de Angola”. Toda a floração é convocada ao poema: a “boca em sangue”,
tão típica do romantismo, vai ser comparada “às acácias rubras” — mostrando
como o propósito era angolanizar mais radicalmente a tradição crioula anterior;
os “olhos fundos” das donzelas agitam-se nas “noites de Luanda, / de estrelas
apagadas”; o corpo “esbelto, flexível, dolente”, ressurge radioso na “cadência
doce / do batuque antigo”. É portanto natural que o “divino dom / de saber
amar” se manifeste n’o eflúvio quente, tanto quanto n’o perfume fino.
Esta mestiçagem artesanal, acrescentada pelas referências do
realismo nordestino, do neorrealismo brasileiro e do modernismo de Manuel
Bandeira, era, em
resumo, o caldo cultural que assistia à juventude crioula de Luanda quando
surgiu a Mensagem.
NOTA FINAL: o seu neto, o cineasta João Paulo Simões, traduziu a poesia de Maurício Gomes para inglês no blogue
The Poetry of Maurício de Almeida Gomes
[1] Maurício
Ferreira Rodrigues de Almeida Gomes nasceu em Luanda em 14.3.1920, e morava aí,
tendo sido funcionário superior das Alfândegas (como Mário Alcântara Monteiro).
Não chegou a publicar nenhum livro.
[2] No Reino de Caliban, pp. 87-88.
[3] No Reino de Caliban, p. 80.
[4] No Reino de Caliban, p. 86.
[5] Id., p.
81.
[6] Excertos
de «Estrela Pequenina».
[7] Poema
inserido em A onda. Coimbra:
Centelha, 1973.
[8] No Reino de Caliban, p. 88.
[9] Poema
transcrito em No Reino de Caliban, p.
319.
Comentários
Enviar um comentário
Comente