Intertextualizações em Doçura de Maurício de Almeida Gomes

 

DOÇURA

Quando a fitei extasiado,
suas mãos pálidas, mimosas,
escolhiam frutas bem cheirosas
num recanto calmo do mercado.

E por mero acaso (eu sei!,
senhora minha desconhecida,
Ai! só por mero acaso…)
vossos olhos belos,
plácidos e meigos,
negros, fulgurantes,
sobre mim poisaram,
- p’ra logo se afastarem
Indiferentes, distantes…

Ao compor na rede
a gostosa fruta,
um pouco vos baixastes
e o decote largo
do vestido azul
afastou-se lento
como onda branda
de cansado mar…

Sem indiscrição,
vi maravilhado
duas lindas dunas
cor d’areia fulva…

Depois,
naturalmente,
sorrindo leve, leve,
pisando manso, manso,
(ai, se eu fora as pedras
duras do caminho)
andando lentamente,
seguiste vosso rumo,
senhora, Minha Desconhecida…

Nesse rosto mato
mórbido, estranho,
vi a cor suave
duns certos poentes
mágicos de Angola.
Vossa boca em sangue
(Oh! acácias rubras

esplêndidas, ao sol!)
vossos olhos fundos
(Oh noites de Luanda,
de estrelas apagadas!)
vosso corpo esbelto,
flexível, dolente,
(Oh cadência doce
de batuque antigo!)
o eflúvio quente
o perfume fino,
uma claridade
astral e difusa
que vós derramais,
fizeram-me sentir
serdes vós, senhora
feliz possuidora
do divino dom
de saber amar.

Por todo o vosso todo,
harmonioso e belo,
eu, poeta, pensei
com os sentidos ajoelhados:

- graças ao Senhor,
eis uma Mulher!
parece toda ela
transbordar de amor!

        (Marques, Irene Guerra; Ferreira, Carlos 2011, pp. 476-477)

Este poema de Maurício de Almeida Gomes, publicado inicialmente na Mensagem (Gomes, 1951), estabelece, com máxima beleza, o ponto fulcral e final da passagem da nossa lírica urbana do século XIX para a literatura moderna da Mensagem e da Antologia dos novos poetas – publicações que sintetizaram os novos modelos literários do país, apesar da precária impressão (no segundo caso) e da circulação muito escassa (nos dois casos).

A transformação do nosso património literário novecentista na moderna poesia angolana operou-se inicialmente com Tomás Vieira da Cruz – que teve, nesse instante, um papel decisivo. Geraldo Bessa Victor é também figura importante neste contexto. Ele publica Ecos dispersos, ou seja, um resumo da arte literária que vinha do romantismo e do realismo angolanos e, pouco depois, Ao som das marimbas – o advento já de uma poesia marcada pelo modernismo e pela temática ou motivação ‘negra’. Essa passagem nos mostra o salto que se deu na altura e, logo por isso, o nome de Bessa Victor se tornara incontornável.

Mas o caminho seguido aqui por Maurício de Almeida Gomes, evocando embora o trabalho de Tomás Vieira da Cruz e – menos um pouco – o de Geraldo Bessa Victor – ultrapassa-os e faz mais do que transição. O maior interesse do poema – para além da grande imagem daquela mulher urbana metonimizando Angola e o Amor – está precisamente em que ele nos mostra o que a nossa memória literária tem de poético.

Quando lemos a lírica angolana do século XIX parece-nos pouco interessante. Realmente, muitos dos nossos versejadores não chegaram a ser poetas, ainda quando ágeis manejadores de versos.

Esta é, mesmo, uma das características principais a ter em conta. Mário António chamou-nos a atenção para isso, para a importância da habilidade técnica em Maia Ferreira e outros dos nossos românticos. Creio que Gerald Moser também. E ficámos por aí.

O estudo dos ritmos, da métrica, do jogo de rimas, do incumprimento e cumprimento de regras de versificação criando estruturas personalizadas, é muito mais profícuo do que deixa prever a ausência de estudos acerca dele – principalmente entre nós. Além dos aspetos técnicos envolvidos, isso permite-nos perceber indícios culturais de maneira segura, mais isenta, do que explorando conteúdos através das interpretações hermenêuticas.

Podemos ver mesmo neste poema de Maurício Gomes o quanto é profícuo tal estudo. Ao começarmos a ler encontramos um ritmo que nos é algo familiar – embora não exatamente igual à provável fonte. É o ritmo dos poemas de Cesário Verde que torna familiar aquela primeira estrofe para quem já conheça o poeta lusitano. Cesário Verde é, coincidentemente, o grande senhor da visualidade num país de envergonhados e de pudores muito santos. A poesia portuguesa raramente desvela o seio – o seio é, em Portugal, uma entidade abstrata captada em modelos antigos e estrangeiros (o do renascimento italiano, por exemplo). Talvez por isso a lírica portuguesa apresenta, em geral, um fraco índice de visualização. Cesário Verde, pelo contrário, parece um grande operador de câmera – para além do refinado artista da palavra e do ritmo que é também.

Ora, o ritmo da primeira estrofe, alertando-nos para Cesário Verde, alerta-nos para a visualidade que vai governar toda a exposição que um poema é também. Aqui, a visualização está à altura do poeta português. E mistura-lhe a fina malandrice angolana e urbana, que se requintava numa linguagem antiga porque nobre, porque o antigo assume (não só na poesia) foros de nobre e respeitoso e, portanto, resguarda bem a malícia.

Gomes Leal é outro poeta português mais ou menos da mesma época. As suas Claridades do sul foram muito lidas em Angola no fim do século XIX – como em Portugal. É, a par de Cesário Verde (ainda que diminuindo-lhe a luminosidade e a paleta cromática), um poeta de aguçada e forte visualização. Os seus poemas imprimem-nos imagens visuais (e táteis e sonoras) que nunca mais esquecemos. É o caso daquela imagem que surge numa composição que podemos ouvir musicada e cantada pelo grupo Madredeus em Portugal:

Quem me dera ser o trigo

Que andando pisas na eira

…

Quem me dera ser a pedra

Em que tu lavas no rio

Imagem, sem dúvida, muito próxima desta nossa:

(ai, se eu fora as pedras
duras do caminho)

Ora, direis, mas este senhor vem para aqui falar da lírica angolana do século XIX e só fala em poetas portugueses? Calma! Estou a mostrar que a nossa lírica romântica e pós-romântica está entrelaçada com esses poetas também, que era de grandes leituras e originalidade – ao contrário do que se pensa – estou a mostrar isso através deste poema porque ela está toda aqui. Vou passar a recordar-vos o quanto ela está aqui e o quanto ela é nossa.

Ao passarmos da primeira estrofe para a seguinte vemos que o ritmo – não só a métrica – muda. A mudança é cuidadosamente preparada (quer o autor o fizesse por método, quer por intuição): os 2 últimos dos 4 primeiros versos da primeira estrofe têm acento rítmico interno na 5.ª sílaba. Eles apresentam igualmente 9 sílabas métricas (na contagem portuguesa – ou seja: até à última acentuada). No entanto o 3.º verso faz uma transição: se dissermos rápido a primeira sílaba (como acontece na oralidade) ele conta só 8 sílabas – como os dois de cima; se dissermos todas as sílabas como são, conta nove – como o verso de baixo.

Nos três versos iniciais da segunda estrofe o poeta brinca com os ritmos anteriores, não os abandona logo. Eles têm, respetivamente, 7, 9 e 6 sílabas. A sequência é pouco recomendável, segundo Amorim de Carvalho, porque junta dois versos com métrica ímpar. No entanto eles estão suportados, ainda, por um jogo de acentos e cesuras internos. O acento interno do primeiro verso da 2.ª estrofe é na 5.ª sílaba – como acontece nos dois últimos da primeira estrofe. Viriato da Cruz usa muito esta técnica: deixar os versos em sequências aparentemente descuidadas, até pouco recomendáveis segundo os clássicos portugueses, ao mesmo tempo que parece estruturar o ritmo a partir da repetição, ou quase, do primeiro hemistíquio, marcado pelo acento interno principal. De maneira que a sequência de 9 (n.º de sílabas do último verso da 1.ª estrofe) para 7 (n.º de sílabas do primeiro verso da 2.ª estrofe) não fica deselegante, na medida em que está suportada sobre a repetição do ritmo interno.

O segundo verso da segunda estrofe retoma a totalidade métrica anterior (nove sílabas métricas) e inverte o ritmo: o acento principal cai na 4.ª sílaba, passando a unidade rítmica de 5 sílabas para a segunda parte do verso. É um processo que também Viriato da Cruz não desconhece. A sequência inverte-se, ficando, em vez de 5’4 (cinco mais quatro sílabas métricas com cesura e acento na quinta sílaba do verso), 4’5.

O terceiro verso desta estrofe tem seis sílabas (portanto não destoa ali, mesmo segundo o tratadista Amorim de Carvalho (Carvalho, 1991)) e repete o hemistíquio inicial de quatro sílabas.

A partir deste verso, o ritmo dominante passa a ser o de 5 sílabas – um verso popular em Portugal, no Brasil e em Angola. Urbano de Castro – não o músico, mas o poeta português do nosso século XIX, seu provável antepassado – usava-o muito, por exemplo. Maia Ferreira também o praticou. Cordeiro da Matta não o ignorou – embora não o cultivasse, apenas experimentava. Essa unidade rítmica (cinco sílabas), que aparece em muitas músicas populares, não se repete sempre igualzinha a si própria. Por vezes o poeta troca-a pela de seis sílabas, por exemplo. Mas para logo voltar à base de 5 sílabas e jogando sempre com acentos menores. É uma solução que também vemos em Viriato da Cruz, leia-se «Namoro» para ver como ele joga com o ritmo de 5 sílabas métricas – sobretudo, no seu caso, inserido em versos maiores como unidade rítmica interna.

Esta oscilação, que evita o ritmo encantatório e sonolento da repetição, articula-se também a duas preocupações definidoras da geração da Mensagem: a nacionalista e a modernista.

Uma das preocupações mais fortes do movimento modernista era com a rutura total face aos esquemas métricos herdados e que já não correspondiam aos ritmos do quotidiano, da fala, das conversas. A aproximação ao ritmo coloquial visava reavivar a poesia, retirar-lhe o eco balofo de eras antigas em que só a declamação ganhava com os ritmos híper codificados.

Em países colonizados era comum a arte literária estar também colonizada. O veículo dessa colonização literária passava muito pela imposição de cânones rítmicos, métricos e estrofes que, por aqui, soavam ainda mais distantes, falsos e ocos do que na velha Europa de onde vieram. Portanto, a libertação modernista era, nos países literariamente colonizados, uma libertação nacionalista. A aproximação à fala reportava-nos a ritmos, entoação, prosódia próprias, com musicalidade diferente da de outros países e continentes. Assim o modernismo se globalizava ao mesmo tempo que permitia a cada grupo localizar-se, radicar-se no seu país.

A nossa fala quotidiana, seja em umbundu, em kimbundu, kikongo, português, ou qualquer outra das línguas que formam o nosso património linguístico, é uma fala mais próxima das estruturas rítmicas bem conhecidas pelos tocadores de marimba. Um solo de guitarra, ou viola, pode reproduzir um pedaço de fala, mas de uma fala individual. Ouvindo marimbas ouvimos mais do que isso, ouvimos a estrutura rítmica de uma conversa. Nas conversas, ainda que um falante fosse monocórdico, o outro não seria, contraporia no mínimo outra unidade rítmica. A junção das duas (e nunca são só dois tipos de unidade rítmica numa conversa) dá uma oscilação constante em que ritmos curtos alternam – sucessiva mas não metodicamente – com ritmos mais longos. O resultado pode lembrar um acordeão ou sanfona quando o sanfoneiro ou acordeonista fazem, constantemente, o instrumento encolher e alargar. Assim são os ritmos das conversas.

A oscilação rítmica notada nos poetas nacionalistas angolanos tem, portanto, esta dupla função de, ao mesmo tempo, modernizar os modelos métricos vindos do passado e aproximá-los de uma fala nossa – nossa no espaço e nossa no tempo.

Podemos agora comparar o que deduzimos a partir da métrica e do ritmo com o que podemos deduzir a partir do vocabulário, dos tópicos e motivos, enfim do plano do ‘conteúdo’.

É fácil observarmos que esta mescla de ritmo popular codificado (5 sílabas) e oscilações modernistas se acompanha por um vocabulário trazido do século XIX (o do “divino dom / de saber amar” – verso que tem muito para se dizer dele) com outro contemporâneo.

Mas o mais interessante não será, pelo menos para mim, confirmar a mescla. O poema surpreende-nos mais quando reparamos que o seu autor pega nos tópicos, ritmos e vocabulário mais antigos, gastos, serôdios, aparentemente sem qualquer interesse para nos mostrar como e em que medida eles são poéticos, sim senhor. Ou melhor: para nos provar que podemos continuar a nossa poesia a partir da anterior.

Podemos regressar à primeira estrofe e olhar, por exemplo, os dois versos do meio. Quando lemos “suas mãos pálidas, mimosas” podemos lembrar-nos de Cesário Verde, novamente, dos românticos europeus, dos decadentistas portugueses e brasileiros, dos românticos brasileiros da segunda geração (por vezes tão tétricos). Enfim: toda essa ‘tralha’ do sótão literário nos viria parar, inerte, à memória. O que o poeta faz é reativá-la.

Logo no verso seguinte ele junta à imagem da dama pálida (que nos faria pensar numa europeia dama) a continuação das suas mãos. De facto, ele fala de “mãos pálidas” e todas as mãos são pálidas quando vistas pela sua palma. Em seguida ele nos transmite o que fazem ali tão mimosas mãos: colhem fruta. Colhem fruta aromática (“bem cheirosa”). O aroma da fruta traz-nos a vida de volta e leva quem pensou em damas pálidas a reorganizar a imagem da receção. O erotismo da cena está implicitamente assegurado pelo próprio gesto de colher a fruta. O “recanto calmo do mercado” dá-lhe o ambiente recolhido que permite uma observação mais completa e mais íntima, bem como alguma reação, favorável e discreta, por parte da “senhora minha desconhecida”.

A imagem da ‘musa’ vai sendo definida (e, eventualmente, corrigida) ao longo do poema. O “rosto mato” podia ser “rosto mate”, de cor mate ou trigueira, morena. Se de facto o poeta escreveu “mato” aportuguesando mais ainda a palavra ‘mate’, o sentido é esse. Mas ele pode mesmo ter escrito “mato” para lembrar, ao mesmo tempo, a tripla conotação com ‘moreno’, ‘mate’ e ‘mato’. Não se trata de uma ambiguidade, mas de uma ambivalência (ou seja: não precisamos optar entre uma e outra hipótese, porque elas são cumulativas). O rosto-mato lhe traz algo do aromático da fruta, do lugar de onde vem a fruta, a liga mais à terra, enfim.

E é por essa ligação à terra, especificando-se repetidamente a terra angolana, que o poema vai definindo cada vez mais a figura feminina como a de uma “senhora” angolana, se não como a própria Angola. No que, mais uma vez, encontramos uma forte proximidade com o «Namoro» de Viriato da Cruz.

Maurício de Almeida Gomes faz isso sem deixar de recorrer a um vocabulário antigo, a par do vocabulário quotidiano. Vocabulário e motivos. Por exemplo, o “eflúvio quente”, o já citado “divino dom”, a sintaxe muito formal de outros tempos sublinhando o respeito (“serdes vós”). Assim o poeta nos mostra que o vocabulário e os motivos herdados do século XIX não precisam de ser ignorados ou destruídos para se construir a poesia angolana do século XX. Precisam só de ser reanimados por uma reestruturação que lhes traga a beleza que havíamos esquecido e a mostre no século seu.

A passagem mais feliz do poema é também aquela em que esta síntese estética mais equilibrada se encontra. Refiro-me às estrofes terceira e quarta.

Essa passagem termina em clímax com a visão das “duas lindas dunas / cor d’areia fulva”. A cor é designada por uma palavra que reforça o vocabulário cuidado, escolhido e erudito característico da nossa poesia antiga. A rima nuclear, ou tónica, e vocálica (duas / dunas / fulva) reforça a sugestão de proximidades, de similaridades, em vez de mera repetição – como sucede com os ritmos. As vogais constroem uma alternância entre o a (médio ou fechado, nunca em posição tónica) e o u – tirando essas duas, o i repete-se uma vez e as outras vogais não se repetem. Evitando vogais abertas, os dois versos prolongam a sugestão da “onda branda / de cansado mar…” que suave e discretamente abre o decote. Qualquer leitor percebe rapidamente a natureza cálida e personalizada dessas dunas. O que talvez nem todos os leitores conheçam, mas intensifica a poeticidade do trecho, é uma adivinha angolana, talvez usual em kimbundu, que diz mais ou menos isto:

            Duas pedras no porto [ou na praia]?

      Dois seios no peito.

Tal como fez com a lírica do século XIX, o autor remexe na adivinha tradicional e aproxima-a mais da fluida beleza feminina. Substitui, portanto, “pedras” por “dunas” e dá-lhes uma cor “fulva”, revendo-as num movimento lento e gracioso.

Suspeito que não esgotei o que havia a dizer sobre o poema. Espero, porém, ter aberto linhas de leitura que outros possam desenvolver, acrescentar e corrigir. É o que, honestamente, podemos fazer: reanimar o texto com leituras sugestivas, em aberto, que esperam ser completadas. 

Francisco Soares

Jardins do Éden

22 a 24-12-2012.

Bibliografia

Carvalho, J. M. (1991). Tratado de versificação portuguesa. Coimbra: Almedina.

Gomes, M. d. (1951). Doçura. Mensagem, 1.

Marques, I. G., & Ferreira, C. (2011). Entre a lua, o caos e o silêncio: a flor. Luanda: Mayamba.