Essa música de Ivan Junqueira

tem muito que se lhe diga. Penso que o livro pode ser visto como o testamento poético do autor, falecido no mesmo ano da publicação (Junqueira, 2014).  

Reunindo poemas escritos entre 2009 e 2013, a sua composição parece dominada por critérios técnicos, formais, exceto em pouquíssimos poemas inseridos mais ou menos pelo meio do livro (não fui contar o número de páginas, isso não me parece importante para o caso). Os seus motivos e tópicos, em geral, estruturam-se em torno de uma verificação, de uma exímia e, paradoxalmente, sensível filtragem que não recusa nenhum estímulo (portanto: nenhum motivo), mas os examina. Os poemas são, muitas vezes, esse exame que, ou depura a visão e a presença, ou justifica e processa a renúncia.

Em todo o livro, quer na montagem-desmontagem formal, quer na dos conteúdos, a ligação a uma cultura clássica, do filão euroamericano principalmente, apoia com seus intertextos os passos do escritor.

Indo por partes, aqui pretendo ainda e só verificar os procedimentos formais, usando e abusando da palavra ‘forma’ para reduzi-la a técnicas de composição – por mero comodismo, do leitor e meu. Começo por uma breve contextualização histórica.

O século XX assistiu ao longo desmoronar de sistemas estróficos mais ou menos fixos, ao lento, mas irreversível, diluir de regras de harmonia métrica, rítmica e rímica. Esse longo processo efetivou-se com várias fases, em várias transições e colhendo lições variadas, ora da sua decomposição, ora da memória que se mantinha do sistema literário herdado. Mas, na verdade, a história da rima e da métrica tal como se desenrolou na Europa, desde os clássicos gregos e romanos, oferecia-nos uma já dilatada lista de opções possíveis de variação, mantendo-se num extremo a codificação mais detalhada e no outro o descordo, ou seja, tipos de composição em que, aparentemente, não havia regra.

Ivan Junqueira, como sabe qualquer pessoa minimamente informada sobre os seus percursos de leitura e tradução, tinha perfeita consciência da história da poética europeia – poética neste sentido do processamento técnico da linguagem requerido por poemas e por versos. Em pleno começo de um novo século, a sua poesia faz a revisão dessas heranças dando-nos uma lição original de como utilizá-las.

Assim vemos, nesta música, essencialmente bipolar, dois cronótopos correndo em paralelo: o da composição regrada e personalizada (ou seja: em que a regra parece produto de uma prática pessoal e, portanto, não tem que refletir, nem que deixar de refletir, momentos pré-existentes) e o da composição desregrada, solta, próxima da prosa quotidiana, quase não-musical. Como numa peça musical em que o leitmotiv se retoma de quando em quando, vamos assistindo à reaparição de modelos personalizados, eles próprios uma espécie de tópicos, formais sem dúvida e personalizados, como disse.

Assim vão e regressam composições com estrofes de dois versos, onde há variação rimática regradamente distribuída (ou seja: espalhada ao longo da sequência); estrofes de quatro versos, as mais comuns talvez; estrofes, ainda, de três versos e, pelo menos uma vez, de cinco. A maioria dos poemas estrutura-se apenas sobre um tipo estrófico, portanto as variações estróficas atribuem-se aos poemas e não dentro deles. A exceção fica feita pelas raras composições de uma só estrofe, graficamente marcada assim, que depois vemos (pela distribuição rimática) tratar-se de sonetos.

O mesmo sucede com a rima: ela é trabalhada aqui, regularmente, sobre um tipo, o toante. A distribuição das rimas é desnecessária na maioria dos casos, uma vez que se trata de monorrimos, poemas com a mesma rima toante do primeiro ao último verso. Nos sonetos e em alguns outros poemas, todos juntos fazendo pequeno número, encontramos o tipo mais comum nas tradições literárias euroamericanas, o das distribuições cruzadas, ou emparelhadas e interpoladas.

O mesmo, ainda, sucede com os ritmos e os metros. Eles são padronizados para cada composição. O metro de oito sílabas, por exemplo, é recorrente, mas nenhum parece obrigatório. Quanto aos ritmos, embora o poeta se refira aos seus “versos sem hemistíquios”, o que ele faz é bem outra coisa. Realiza uma espécie de inversão de um procedimento modernista muito comum: no modernismo, os metros variavam de verso para verso e a repetição de um dos hemistíquios (em geral o primeiro) suportava essa variação. Por exemplo, podíamos ter uma sequência métrica aleatória de versos como um de sete sílabas, seguido por outro de nove, por outro de oito, ou mesmo de seis ou de cinco, ou dez e onze sílabas. Mas o primeiro hemistíquio (a primeira metade rítmica do verso) mantinha-se em torno das cinco sílabas, com acento e cesura na quinta sílaba. O poeta pode-nos dizer que nos seus poemas não há cesuras, mas o que ele faz é diferente, o que ele faz é, geralmente, mudar o lugar da cesura e do acento rítmicos mantendo a contagem métrica final. Exatamente o contrário do modernismo: os versos podem ser todos de oito sílabas mas essa monotonia é suportada pela variação interna que vai segmentando por várias somas de parcelas a mesma totalidade. Assim termos 8 como resultado de 5’3 (cesura na quinta sílaba, seguida por mais três sílabas com cesura na terceira), ou de 4’4, ou de 3’5, ou qualquer outra. Ainda assim, há em quase todos os poemas regrados uma tendência dominante (por exemplo 5’3), introduzindo-se as variações por sensibilidade à monotonia, examinada pelo ouvido interno do próprio poeta, como costuma acontecer na fase de composição. De maneira que, se o poeta nos fala, na última mensagem que nos deixa, na ausência de hemistíquios e de cesuras, é para chamar a atenção para o exercício que tais habilidades vão servir: o de

por quem vê quão dura é a sina

de estar aqui, em vigília,

a sós consigo, na fímbria

desse abismo que, faminto,

aguarda de ti um vacilo

que lhe desperte o apetite

para engolir tua alma extinta.

Ou seja: vemos os aspetos técnicos mas em função dessa música de aranha tecendo a sua teia fatal e deslumbrante, por sinal e neste caso alicerçada na repetição de hemistíquos, de metros e na rima toante feita exclusivamente sobre a vogal [i]. Apesar das repetições, o jogo de sons, assente muito em rimas internas e mistas (do final de um verso com o meio do outro) sucessivas, a interrupção momentânea da rima interna, criam ou mantêm o efeito musical evitando a monotonia. Mas todo esse exercício nos pede: “faz do sangue a tua tinta / e verás que o sangue é espírito” (Junqueira, 2014, pp. 88-89)

Em pleno modernismo, Ivan Junqueira seria de certeza queimado pelo fogo iconoclasta, numa espécie de invertida inquisição em que as revoluções são férteis, mesmo as literárias ou poéticas.

Sempre desconfiei de que fosse errada essa atitude, porque o mal estaria em fixarmos a atenção na repetição das regras sem repararmos nos conteúdos e na adequação da linguagem, no deslumbramento analógico, na descoberta de novas mensagens, etc.. A poesia de Ivan Junqueira em Essa música parece confirmar a minha intuição.

Era, no entanto, uma atitude que se justificava pelo contexto, pois os modernistas eram, eles próprios, queimados na fogueira pública. Ora, quem o fazia? Precisamente aqueles que mediam, na tradição versicular europeia, mediam a perfeição pela repetição das regras e dos esquemas fixos. Então, escrever aparentemente sem regras, nem sequer pessoais, era sinónimo de libertação, pelo que os praticantes dos outros procedimentos eram mantidos em total desprezo, uma vez que a sua escrita não podia, por falta de liberdade, ser autêntica e uma vez que eles próprios pretendiam subjugar a liberdade alheia.

Por outro lado, a revolução estética almejada não podia realizar-se contemporizando com o seu veneno mortal. Entre guerras e durante guerras, inéditas na sua crueldade e extensão, a radical mudança dos paradigmas estéticos operava-se também pela via do confronto claro, definido, mortal e sem transigências. Uma vez triunfante, o modernismo reabsorvia, de quando em quando, aspetos da tradição rompida, integrando-os em novas totalidades, guiadas aparentemente pela aleatoriedade das escolhas. Mas, primeiro, foi preciso usar a tática da ‘terra queimada’.

Foi assim que surgiu, também, em vários pontos do mundo, uma geração formalista, mais ou menos política, mas formalmente jogando um perigoso jogo de limites entre a formalização regrada das emoções poéticas e a liberdade para ignorá-la a qualquer momento, ou para adotá-la em qualquer outro momento. A função dessas gerações e de alguns dos seus autores – os que souberam manter acesa a chama da originalidade – era, entre outras, a de mostrar que se podia escrever de acordo com regras, sem dúvida personalizadas e sem que isso implicasse perda de autenticidade ou de liberdade.

Porém o retomar de técnicas regulares, fosse por Cecília Meireles no Brasil, pela Távola Redonda em Portugal, ou pelos neorrealistas em Cabo Verde, com todas essas diferenças, tinha algo mais em comum. Tudo se processava agora a partir da memória e da vivência da liberdade e da libertinagem poética vanguardista e modernista. Seguir uma dada regra ou sistema estrófico já não era obedecer, mas exercer uma liberdade de escolha e criar coesão formal nas composições. O que permitia manter o sopro vivo do modernismo, que desmentia a forma enquanto mera reprodução maquinal de programações anteriores.

A estruturação de Essa música de Ivan Junqueira parece refletir esta história literária da semiosfera euroamericana (e, no entanto, japonesa também, filipina, turca, síria, etc.) esse ‘ovo’ modernista e libertino, vanguardista e quase prosaico, mantido aceso na fôrma lírica do poema, sem qualquer esforço para falar bem, ou de forma reconhecida. Porque também no interior do livro se colocam ponto difusos constituídos por alguns poemas ‘livres’ como se dizia, quase prosaicos, sem rimas (pelo menos regulares e aparentes), com variações rítmicas e métricas aleatórias (ainda que os ritmos internos iniciais – os primeiros hemistíquios de cada verso – muitas vezes se repitam, como aconteceu no modernismo, sustentando a variação radical do segundo hemistíquio e garantindo ao conjunto um efeito mínimo de harmonia e de repetição, ou de estabilidade se preferirmos).

Mas não só, o jogo de variações rímicas e rítmicas dentro do verso, bem como a fidelidade a um tom coloquial (mesmo quando usa vocabulário erudito), a manutenção de motivos quotidianos, aparentemente banais (que o poema depura examinando a sua possibilidade de sublimação), o recurso aos encabalgamientos ou transportes alternando cortes rítmicos (os do fim do verso) com frases continuadas (no início do verso seguinte), garantem uma sugestão de naturalidade e de conversa, com as suspensões e as continuidades das conversas pausadas, que nos mostra definitivamente que a confusão dos modernistas, entre desregramento técnico e liberdade espiritual, era apenas isso: confusão. Ou seria, quando muito, um estimulante para a criatividade.

Junqueira, I. (2014). Essa música. Rio de Janeiro: Rocco.