Aimée Bolaños - Las otras: antología mínima del silencio

Estamos condenados a inventar para nós uma máscara e depois descobrir que esta máscara é o nosso verdadeiro rosto

(Octávio Paz) 

Houve um tempo em que sabíamos que a morte se dava quando se concluía a formação da pessoa, da personagem, da máscara que se nos cola ao corpo, como dizia Fernando Pessoa. Por isso, nos ritos funerários, o perfil do vate incorporava a máscara do rosto que teve essa persona enquanto visível e, então, pronunciava o discurso ou decurso da sua vida, realçando os aspetos relevantes e convenientes. Há mesmo quem diga ter sido essa a origem da poesia, pelo menos em pontos localizados do mapa-mundo. 

As implicações de uma tal origem, para a teoria da literatura, são inúmeras e, seja qual a certeza científica, ela nos serve. Por exemplo para nos lembrar uma definição de poesia que pode cobrir qualquer espaço-tempo, qualquer ambiente social e histórico. É a definição de poesia como a imitação do homem através da fala e da encenação da fala. A poesia imita, portanto, como o vate com a máscara no funeral, a persona de alguém falando. 

Sob as mais diversas configurações - e, portanto, máscaras - podemos observar os sinais da deflagração dessa alteridade vocal e pessoal na literatura escrita (nas oralidades ela é constante). Por exemplo na Península Ibérica, nas cantigas de amigo. Sintomaticamente, aí, não é a imitação genérica do homem, mas a específica imitação da mulher pelo homem. Momento único, sem dúvida, na história da literatura, terá similaridades com poemas do norte de África, na parte ocidental do norte de África, e também no Egito, onde o mesmo poeta alternava entre representar a voz da amada ou a voz do amado - mas não como no teatro, antes absorvendo a voz todo um poema ou a secção de um poema. O sujeito enunciativo era, também ali, itinerante. 

No caso específico da literatura portuguesa todo um rasto ficou dessa alteridade vocal e feminina, que hoje seria punida em alguns países por 'apropriação cultural' ou 'identitária' - disfémicos termos para um despudorado e fútil equívoco, pois a apropriação só pode ser um ato de amor, não de posse. Voltando à história dessa literatura, o século XVI assistirá ao surgimento da estória de "menina e moça" em que um poeta assume a voz feminina e conta a sua (dela? dele?) narrativa. É uma narrativa a muitos títulos sintomática, entre os quais o jogo de simulações, o jogo de conceptismos que depois o barroco (esse grande movimento de máscaras) irá exagerar, o tom queixoso, choroso, lamentoso, que irá atravessar depois toda a literatura portuguesa até hoje (e logo nesse século, em Os lusíadas mas também em Fernão Mendes Pinto, e desde logo em Sá de Miranda), não a melancolia renascentista, mas o discurso do que apela constantemente à piedade sobre ele e seu destino. Porém, o que mais nos importa agora, perante a lírica de Aimé Bolaños, é o começo (com Sá de Miranda ainda) do sentido da divisão interior, da separação entre mim e mim - duas máscaras de eu. Leiam Bernardim Ribeiro: 

Estando eu aqui só, tam longe de toda a outra gente, e de mim ainda mais longe

A literatura portuguesa pode ser estudada como o percurso deste verdadeiro filão, não só o da poesia como encarnação pela máscara, mas também o da divisão celular, um que se parte em dois, os dois depois se diferenciando e se estranhando mesmo. O processo foi sendo acentuado no século XIX, século durante o qual a exploração das máscaras dos autores levou à criação do heterónimo coletivo Fradique Mendes e à conceção quase ontológica do nome do autor como poetónimo - mal conhecida por ser praticamente desconhecido o seu autor (que escreve sob poetónimos, dos quais o mais destacado é Donis de Frol Guilhade). A partir deste historial, a heteronímia de Fernando Pessoa veio coroar um longo processo de maturação poética e, para alguns, espiritual.

A definição de poesia de que venho falando não foi, no entanto, um exclusivo da história da literatura portuguesa e, antes dela ou no começo dela, da história da poesia da península ibérica. Testemunha-o, entre mais exemplos, a visão do poeta expressa por Senghor: o poeta voz, a sua biografia, a sua pessoa, para incorporar a voz coletiva – e, acrescento, a de alguém em quem ela se revê. Assim como as biografias imaginárias de Borges, as vozes líricas de Senghor tornam-se naturais desenvolvimentos e conclusões extraídos às origens da poesia tal como a figurei no começo:

VISITA 

Na escassa penumbra da tarde,
sonho. Vêm me visitar as fadigas do dia,
os defuntos do ano, as lembranças da década,
como uma procissão dos mortos daquela aldeia
perdida lá no horizonte. 

Este é o mesmo sol, impregnado de miragens
o mesmo céu que presenças ocultas dissimulam
o mesmo céu temido daqueles que tratam
com os que se foram 

Eis que a mim vêm os meus mortos.

(trad. de Guilherme Augusto de Souza Castro) 

Em Senghor esse retorno da poesia-máscara, da voz-alteridade, incorpora-se no propósito de ressurreição de uma identidade vilipendiada e coletiva: 

Cet autre exil plus dur à mon cœur, l'arrachement de soi à soi
à la langue de ma mère, au crâne de l'Ancêtre, au tam-tam de mon âme…

Mas essa foi a máscara da circunstância que ele viveu, a função que deu o professo à poesia no seu instante. O que está lá no fundo, porém, é o mesmo que surge em Bernardim Ribeiro. Podia citar um variado número de outras teorias concordantes, mas a figura da anáfora, de tão abusada nos púlpitos e nos palanques, hoje não garante mais o efeito de ênfase, muito menos a veemência. Também ela foi corrompida. 

Essas eram as outras vozes habitantes no poeta, Las otras.

Las otras

Escrevo isto a propósito de um curioso livro de poemas que me veio parar à mão, gentilmente oferecido pela autora (como diziam os antigos), Las otras (antologia mínima del silencio), da escritora cubana Aimé Bolaños (Madrid: Torremozas, 2004). A impressão concluiu-se no dia de Sta Cecília desse ano (22 novembro) e os exemplares foram numerados (coube-me o 187). O livro deve ter sofrido uma escassa distribuição, que é o destino dos melhores livros editados em pequenas editoras (neste caso apenas “colección”) de grande rigor estético e fraco poder económico. Livros irrepetíveis em suporte digital, o qual requeria diversas exigências editoriais, ainda pouco observadas em rede. Com o que, também, fiquemos tranquilos: os dois suportes produzem perfeitamente duas obras diferentes com a mesma matéria verbal, nenhum deles há de levar o outro à falência. Pelo que o livro de Bolaños podia passar à arte digital, para que todos pudéssemos lê-lo em qualquer parte do mundo e ‘à distância de um clic’. 

Apesar de pouco distribuída, a obra tem conseguido uma lenta mas atenta (e admirada) receção crítica, tendo já sido objeto de estudos universitários em língua portuguesa e em espanhol. Num texto em linha, em que resume os eixos principais do conjunto, Carlos Baumgarten assinala várias das leituras interessantes e para lá remeto, como para os motores de busca, a leitura inquieta ainda no final deste comentário – essa que merece ainda maior apreço, a leitura que permanece inquieta. 

Dito o que, retomo por momentos o mito inicial para recordar o contexto enunciativo que ele retrata. O público, nesse contexto, está no enterro para prestar a última homenagem a um protagonista que todos reconhecem. Quer dizer que, ao pronunciar o discurso pretensamente autobiográfico, o griot joga com esse reconhecimento coletivo. A leitura do seu poema, ou do poema que ele re-diz, é tabular, colocando-se numa coluna as suas evocações e, na outra, o que se sabe do herói. Pode o poeta acrescentar algo à biografia alheia, mas esse algo vai ser lido, escutado e compreendido articulando-se com o que, na memória coletiva, é o perfil da personagem. 

Não acontece isto com os heterónimos de Pessoa. Por eles não serem figuras públicas, o seu poeta vai criar-lhes uma biografia, muito provavelmente figurando-os a partir da determinação das datas de nascimento, interpretadas por uma tábua astrológica. Dessa forma torna as personagens reconhecíveis. 

Fazendo uma antología mínima del silencio, Aimée Bolaños dedica-se às vozes ocultas e femininas da história da literatura onde, apesar de Safo, dominam os homens. O que significa referir personagens historicamente possíveis (e, por essa via, reconhecíveis) mas cuja biografia – e, muitas vezes, poesia – não se conhece de facto. Assim fica dispensada a autora de construir uma biografia e passa-nos o encargo de nós o fazermos a partir de alguma pesquisa, para realizarmos a leitura tabular que o género heteronímico implica. A transferência diminui a determinação da personagem – logo, do seu significado. Aumenta, com isso, o nível de indeterminação e a solicitação de respostas ativas por parte dos leitores, que também verão crescer os seus conhecimentos sobre poesia feminina, melhor, escrita por mulheres e no feminino em diversas épocas e países. Não incorre no controlo da personagem promovida (mas não em absoluto) por Pessoa, nem na indeterminação absoluta e inconsequente. 

Claro que temos outro paralelo, também mencionado por Aimée no prólogo, Jorge Luís Borges. Borges, habilmente, nos vai dando ao longo da narrativa as referências bibliográficas e contextuais que nos dão os elementos autobiográficos necessários ao reconhecimento da figura (ou seja, na ficção poética, à sua representação por um leitor ou uma leitora). Isso, porém, sendo possível na narrativa será difícil na lírica. A. G. Bolaños situa-se nesse impreciso e dinâmico entroncamento das duas referências principais, nomeadamente os heterónimos de Pessoa (que remontam, na poesia portuguesa, às cantigas de amigo reinventando a ficção enunciativa e a autoria) e a Historia universal da infâmia, de Borges (“exercícios de prosa narrativa”, segundo o autor, "elaborados de 1933 a 1934"). Aimée – que é, também, uma excelente crítica literária – em Oficio de lectora situou muito bem o seu ponto de partida. Fê-lo no início do capítulo «Vidas imaginarias: el arte de los apócrifos verdaderos», ao comentar Marcel Schwob, “al calor de la composición de Vidas imaginarias”. O lugar que lhe interessa, nesse calor sem dúvida humano, é o da transição da ilusão biográfica para a poética (Bolaños, 2016 p. 155). É mesmo aí que defino a poesia de Las otras. 

O livro

O livro consiste, em resumo, numa série de pronunciamentos líricos (e, portanto, fragmentários) de vozes femininas com perfis históricos obscuros. Vejamos alguns e classifiquemos em tipos para encurtar razões. 

Cleis de Lesbos (ou Claïs) é a primeira voz da antologia. Foi mencionada, num dos poemas de Safo, como sua mãe e como sua filha, estabelecendo-se uma continuidade cultual pelo ensinamento e pela filiação. Sendo Safo a figura saliente, Aimée Bolaños se colocaria na voz das duas pontas menos conhecidas, ambas importantes, uma porque lhe transmite os ensinamentos, a outra porque vai transmiti-los depois. Ou seja: as duas pontas que a explicam e a desdobram. No entanto, Aimée tira o nome de alguém que pode igualmente ter inspirado e continuado Safo, uma sua discípula (como diz na p. 14 das «Palabras al Lector»), ainda mais obscura. 

O mesmo critério de busca de personagem (obscura, porém possível historicamente) preside à composição que se segue, cuja voz é atribuída a outra amante de Safo, referida num poema seu, Atthil. O critério forma um tipo, numeroso dentro do livro. 

Um segundo tipo pode-se ilustrar pela voz de Ana Tereza Ayres, eventualmente nascida dois anos depois de Fernando Pessoa e que terá falecido no mesmo ano do poeta. Nas «Palabras al Lector», a autora dela (da personagem) nos diz “amiga y lectora – ni me atrevo a pensar que heterónimo eventual – de Fernando Pessoa.” (p. 14, também) Segundo exemplo extraído ao livro é o da japonesa Aika Kiu, possível anagrama de Haiku e Haicai, ou Haikai. 

Trata-se de personagens cuja existência é meramente provável mas não conhecida nem (muito menos) reconhecida. A sua existência resultará mais da imaginação da autora, pelo que teremos de ler os poemas numa tábua na qual a coluna da codificação é a mesma (o texto poético) e a da descodificação não é uma biografia pessoal, mas o ambiente literário para que remete aquela voz e que, geralmente, se indica no texto introdutório. 

A unidade

Estes dois tipos configuram um variado naipe de perfis poéticos no feminino, todos sob o critério geral da obscuridade. Mas não é só este o aspeto que os reúne (o feminino obscuro), dando unidade ao livro. É sem dúvida o tópico principal e o critério principal, abrindo para a entrada de outro tópico: o da intimidade subjetiva e consciente do corpo. Sexualizando agora a definição, a poesia torna-se, não a imitação do homem pela sua fala, mas a imitação da mulher pela fala da mulher e, para que tudo se torne simultaneamente mais partilhável e mais íntimo, se escolhem personagens obscuras, sobre as quais autora e leitores podem projetar com maior intensidade os respetivos afetos e memórias. 

A reunião das várias vidas imaginárias em poemas é, também, uma autobiografia, segundo aspeto a levar em conta para explicarmos a unidade do livro. Autobiografia de uma leitora e de uma migrante, ou exilada, que vai pelo mundo coletando verbas verbais e biografias apenas sugeridas. Sem qualquer centrismo, irá incluir poesia de referência hoje mundial (europeia, japonesa, árabo-islâmica), juntando-a com outra mais próxima do seu próprio percurso, incluindo profissional. Assim também surgem lá as imaginadas palavras de autoras hispânicas (em particular as cubanas) e lusófonas (portuguesas e brasileiras, mais em particular as do Rio Grande do Sul). As ausências são-no pelo simples motivo de não ter deparado com a sua possibilidade ao longo da biografia e no exercício da profissão. Essa é, de facto, a única limitação que o «ego», ou o «self», impõem ao poeta, impossibilitando-lhe falar daquilo de que nunca chegara a saber. O que dá, portanto, unidade ao livro é uma persona também, a da autora e respetiva biografia, sendo a marca do feminino obscuro, sensual e intimista o traço principal, ou tópico sintomático dos seus variados motivos líricos, poéticos, das suas imagens e das insinuações que elas trazem. 

A tecelagem

Na medida em que pitoresco implica localização e personalização, do estilo de Safo reteve Aimée o que diz a enciclopédia Brittanica em linha: “her phrasing is concise, direct, and picturesque.” Aimé apenas incrementa, intensificando a distância e a intimidade, algumas elisões, que intensificam o tráfego na ligação entre a personagem, a autora ou transcritora, e nós. A sua lírica nos mostra, mesmo em Las otras, como se configura esse tipo de fraseado nos nossos dias e dentro de que estrutura funciona poeticamente, o que também se verá com facilidade no título parceiro: Las palavras viajeras (Bolaños, 2010). 

Aimée é uma escritora contemporânea. De entre as linhas com que se foi cozendo a poesia em verso do século XX encontramos um padrão, entre vários, que nos serve de referência. Podemos falar em Anna Akhmátova para ilustrar a voz feminina, por excelência, desse padrão (sabendo, no entanto, que há mais ícones, nomeadamente na poesia anglófona). 

Seria despiciendo – para usar uma palavra já caída no desuso mas muito útil – referir agora o que foi o acmeísmo e reagindo a que escolas ele se definiu estilisticamente (nova palavra útil em desuso). As origens do padrão (que não passa de uma abstração nossa à chegada) são várias e, sendo o resultado idêntico (por isso que nos permite construir um padrão), não virá das origens nem das reações a sua causa nem a sua explicação. 

Dito por termos simples, essa arte que marca – também – a lírica de Aimée Bolaños se caracteriza pelos três aspetos focados e, por elisões ou alusões (sem abusar delas, antes fazendo-as muitas vezes pela nomeação de objetos ou cenários muito concretos), por elisões e alusões que não perturbam a clareza da frase nos conduz através de um roteiro discursivo que, ao reunir a sugestão daqueles objetos e cenários naquela sequência, nos sugerem qualquer significado além do evidente. Esse qualquer além do evidente não é misterioso nem simbólico, nem simbolista nem inconsciente. É, muito precisamente, sugerido por um final, ou uma parte do final, que, tal como as chaves de ouro, nos deixa um recado com reticências, ou nos atira para uma imagem cósmica, geral, um sentimento englobante, um quadro total em que se inscrevem o cenário e o roteiro tal como uma biografia num destino coletivo. 

Bolaños faz isso muito bem em Las otras. Leia-se o poema de fecho, na voz de Alina César, «Declaración de amor al país natal» (Cahier d'un retour au pays natal?). O poema, quase isotópico, se desenvolve sobre uma estrutura anafórica (mas criativa) em que, nomeada cada nova particularidade pelo foco íntimo (que assegura, pelo íntimo, a leitura ao mesmo tempo universal e pessoal), segue-se nova declaração de amor com nova especificação dele (marcada por “com”, por “en”, por um advérbio de modo, ou por um adjetivo). Cito: 

En el aire de los vuelcos

Inasibles

Que es una duda

O el augurio

Mas allá de las formas

Te amo quietamente.

O final do poema atira-nos para uma eternidade amorosa e incessante, junto com seu recado, reintegrando essa dedicação telúrica particular num destino vasto, ou pelo menos alongado: 

Agónica

Encendida está la llama

Para amarte una vez

Y otra.

A estrutura pode proliferar dentro de um poema, seccionando-o como se fosse composto de outros pequenos poemas em que, a seguir à nomeação da particularidade, se faz a integração no geral pela sugestão de infinito, ou vago, ou indeterminado e contínuo, fechando com ponto (e por vezes recado) final e evocando o pequeno conjunto, muitas vezes, um haiku. 

Releia-se o poema na voz de Tereza Ayres, a possível amiga de Fernando Pessoa. Logo na primeira estrofe (p. 41) surge uma espécie de haicai: 

Frente al río de tu aldea,

La otra ribera oculta

Se hunde en un país de bruma.

Pela passagem a outra ribeira oculta (observe-se, a partir daí, a recorrência do som [u]), se faz a passagem para o indeterminado e o vago, confirmando com a fusão en un país de bruma – tópico típico do sistema simbólico pessoano, mas sobretudo simbolizando nele, quer a chegada da Hora (que nunca se define), quer a aproximação da transcendência, corporizando a névoa o mito específico de D. Sebastião o Regressado. 

O poema todo vai desfilando assim perante os nossos olhos e, no final (p. 48), isola-se uma estrofe para o resumir e lhe dar um sentido que o integra num tipo e num estado (e nos deixa, como recado, uma proposta de leitura para a criatividade pessoana): 

Tristes de ti

Navegan

Tus palabras viudas.

Bolaños acrescenta ainda, como é timbre de Akhmátova, uma série, controlada possivelmente mas enorme, de alusões cultas, eruditas, próprias da voz cosmopolita e leitora das autoras, cuja lírica foi crescendo entre viagens e livros de toda a parte. É por isso que a leitura tabular se torna muito importante nestes casos, como exercício ou pauta para disciplinar as interpretações e completar as explicações. Porque ela põe, na coluna da descodificação, as marcas culturais necessárias para concebermos, não só as vozes em jogo e que se apresentam como autoras, mas também o ambiente semiótico no qual elas funcionam – hoje. Quer dizer que essa coluna da descodificação, do que se sabe e reconhece para interpretar o texto, convém que ela possa incluir muito variadas sugestões de leituras. E dou mais um exemplo. No poema de Sor Filomena da Eucaristia, na p. 29, está, no meio de uma estrofe, este quase haicai:

Mi amor rehizo tu cuerpo

Y ungí como sagrada

Cada una de tus partes.

Embora num ambiente suposto de retiro católico, está aqui o mito de Ísis e de Osíris, irmãos-amantes, humanos-deuses, origem-fim-ressurreição. E está o seu desmentido, feito pelo sentimento e pelo corpo, melhor dito, pela tomada de consciência do corpo: 

Pero tú no estabas.

Escanciado fue

El tiempo de la vida.

Não sendo Deus, sim, só no mito e na saudade, como a Amada de Senghor, o Amado podia estar. E nós também temos de passar por aí, para não perdermos esta potencialidade do texto. 

Boa viagem, por tanto.