Almeida Garrett (1799-1854),
grande poeta português que Machado de Assis venera mas acha (com razão, a meu
ver) por vezes ingénuo, era lido e louvado em Angola através de muitas obras. E
não foi só lido por portugueses residentes, pois até a sua crítica
ao colonialismo, quando escreve e poetiza sobre o Brasil, encontraria mais
eco nos filhos da terra que nos estrangeiros residentes. Crítica, aliás, ao
colonialismo, à escravatura e ao racismo:
Malfadado Brasil; metal p'rigosoGerme de crimes preço de mil vidasQue de augusta razão por vil opróbioÀ dif’rença da cor veda o ser de homem.
Em
Angola encontramos obras suas a partir, pelo menos, de 1855, num espólio em
Benguela, onde se menciona Camões: poema (as fontes anteriores, em particular os Inventários orfanológicos de Luanda, não me foi dado consultar até hoje, apesar dos esforços desenvolvidos).
Logo no ano seguinte aparece a primeira edição das Flores sem fruto num segundo espólio. Não estávamos muito atrasados
nas leituras (leve-se em conta que os dados vieram de Inventários
orfanológicos). No Arquivo Histórico de Luanda há um exemplar da edição
conjunta, já tardia e consagradora, das Fábulas
e das Folhas caídas e outro na
Biblioteca do Governo Provincial de Luanda, onde está uma coleção de toda a sua obra, publicada pela
Imprensa Nacional de Lisboa.
As Fábulas e
Sonetos reportam-se ao período neo-clássico da sua poesia, que inclui algum
tempo do que passou na Universidade de Coimbra. Sintomático vermos aí as
assinaturas de Alfredo Troni. Enquanto animador cultural e jornalista, advogado
e ficcionista, ele conviveu com a geração do seu Jornal de Loanda. Joaquim Eugénio de Salles Ferreira, professor e
político muito conhecido e respeitado em Luanda, possuía também as Fábulas – Folhas caídas (Garrett, 1859) . A geração de
1878 deve ter lido Garrett pela sua mão também e o Garrett inicial, não só o
das Folhas, o que é muito importante.
Faço
uma listagem para tornar mais clara ao leitor a sua presença bibliográfica no
nosso meio urbano. Encontrei, nas bibliotecas e arquivos investigados em
Benguela e Luanda, os seguintes títulos saídos a tempo de a geração de Cordeiro
da Matta os ler:
1)Camões: poema. Trata-se da edição de
1825, a primeira, encontrada num inventário de órfãos de 1855, em Benguela;
esta é uma das obras em que o romantismo influenciado por Rousseau,
Chateaubriand, Lamartine, mais se faz sentir no autor – a par de laivos ainda,
e vincos, da formação neoclássica, particularmente de Filinto Elíseo (de que é
exemplo também a estrofe citada acima).
2)D.ª Branca. Trata-se da 5.ª edição,
incluída na publicação das obras completas na Imprensa Nacional portuguesa,
saindo este volume em 1874. O exemplar foi comprado e assinado por Alfredo
Troni, em Luanda, a “9 de Junho de 1880”, sobre uma data, manuscrita, de 1876. Apresenta ainda carimbo da “Biblioteca Municipal de Loanda”.
Recorde-se que estas duas
primeiras obras assinalam o princípio do romantismo em Portugal e estão
marcadas pela educação clássica e neoclássica do autor (D.ª Branca, aliás, é dedicada a Filinto Elíseo), assegurada pelo
Bispo de Angra do Heroísmo, seu tio. Apesar disso, diz Lopes de Mendonça, nelas
Garrett “inventa o poema da actualidade, dando-lhe um cunho, uma
individualidade toda portuguesa” (Mendonça,
1855 pp. 78, 81) .
Estas duas obras, superiores no entender de Lopes de Mendonça, teriam aberto o
caminho poético e nacional de Garrett, sendo portanto seminais.
3)Flores sem fruto, encontradas num
espólio de 1856 (de um jovem médico), em Benguela, sem mais indicações. A primeira edição é de 1845
e reúne um vasto arco temporal de produção lírica (1823-1844) – por isso mesmo
elucidativo da progressão poética de Garrett. Como o título indica, são já
poemas, em termos de motivos e temas, mais inclinados à melancolia do que à
reprodução da espécie...
4)Romanceiro,
exemplar da 3.ª ed. (v. II), saída em Lisboa, na Imprensa Nacional, em 1875 e
que se encontra na Biblioteca do Governo Provincial de Luanda.
O Romanceiro veio coroar a adesão e atenção
garrettianas à lírica popular, uma prática típica do romantismo europeu, que
depois o realismo vai re-politizar. Antero de Quental possuía, na sua
biblioteca, justamente esta edição do Romanceiro[1],
que o poeta português iniciara quando exilado em Inglaterra e sob influência do
trabalho de Walter Scott.
Mas
o mais importante ainda sobre o Romanceiro,
para nós, é lembrar, com Carlos
d’Alge, que esta ligação de Garrett às
tradições populares portuguesas lhe traz versões pernambucanas das mesmas.
As
tradições orais que os portugueses transportavam na memória, por exemplo quando
vinham para Angola, não costumam ser consideradas quando estudamos a nossa
literatura. Porém terão tido, em alguns lugares e momentos, uma presença mais
insistente (quotidiana mesmo) do que a literatura portuguesa (escrita). Da
mesma forma, tradições populares do Nordeste brasileiro, que são, por vezes,
versões crioulas de estórias e lendas ibéricas, ou europeias, vinham também com
os ‘brasileiros’ para Angola, mais numerosas provavelmente que os livros no porão.
O romanceiro de Garrett, sobretudo por influência de uma velha criada
pernambucana, realizará várias vezes uma síntese entre as tradições orais
portuguesas e a sua versão brasileira. É daí que extrairemos termos de
comparação mais úteis para, junto com outros elementos, entendermos por exemplo
estórias populares nossas onde aparece um espelho mágico para dizer quem é a
mais bela…
Além
da contribuição para o intercâmbio entre oralidades diversas nas aldeias e
pequenas cidades angolanas, o Romanceiro de
Garrett serviu-nos como estímulo e sanção para o que o próprio Cordeiro da Matta pretendia: recolher as
tradições locais, passá-las à tipografia e, por aí, divulgá-las no presente,
conservá-las no futuro, cimentando assim um projeto nacional – como fazia
Garrett com Portugal. Mesmo que só tenha lido esta edição, de 1875, o poeta do
Quanza leu-a a tempo de ela exercer esse estímulo sobre si.
5)Duas
edições de Versos: fábulas e folhas
caídas – uma existente na biblioteca do Governo Provincial de Luanda e
outra no Arquivo Histórico. O exemplar do GPL tem a assinatura de Joaquim
Eugénio de Salles Ferreira, bibliófilo e professor já referido atrás.
Sobre Folhas caídas não será necessário falar
agora, pois é a recolha lírica mais famosa do autor. Em resumo lembro somente
que é também a mais romântica das coletâneas de versos que publicou. No caso,
trata-se de um volume publicado em 1853.
6)a
4.ª ed. de Versos: lyrica (vol.I),
saída em Lisboa, na Imprensa Nacional, em 1869. O exemplar foi comprado por Alfredo
Troni no mesmo dia da 5.ª ed. de D.ª
Branca e pertence à mesma coleção da Biblioteca do Governo Provincial de
Luanda, de obras de Garrett publicadas pela Imprensa Nacional portuguesa.
Troni, como no exemplar de D.ª Branca,
localiza-se em “L.ª”.
7)Discursos parlamentares. Trata-se da
edição de 1871, das Obras completas do
autor, saída em Lisboa na Imprensa Nacional. O exemplar encontrava-se na
Biblioteca do Governo Provincial de Luanda e não tinha qualquer assinatura ou
carimbo.
8)finalmente,
a 1.ª ed. das Obras completas, feita
pela Imprensa Nacional portuguesa a partir de 1845.
9)a biblioteca do Governo Provincial de Luanda guarda ainda uma Lírica de João Mínimo impressa em
Londres em 1829 (reunindo poemas de 1815 a 1823), bem como as Flores sem fruto de 1845 (Garrett,
1845) .
Sobre
Garrett há bibliografia crítica suficiente para que me abstenha, por agora, de
mais comentários. Apenas umas notas:
1) A
relação de Garrett com João Mínimo é no mínimo ambivalente. Um seu amigo, Duarte
Lessa, escrevendo-lhe de Liverpool a 11 de Maio de 1829, trata-o pelo poetónimo[2].
O João Mínimo que ele tanto ironiza na nota introdutória (e com tanta graça que
ainda hoje nos faz rir) é o próprio Garrett enquanto leitor do grego e do
latim, dos clássicos gregos e latinos e admirador convicto das melhores obras
do neoclassicismo. Isto acentua o que digo no ponto seguinte quanto à sua
moderação estética.
2) A
influência de Rousseau, Chateaubriand e Lamartine sobre ele, que vem confirmar
o espetro bibliográfico estudado para o período de formação do romantismo
lusófono e a tendência esteticamente moderada desse mesmo movimento (Vieira,
1991: 76). Isso mesmo o próprio Garrett corporiza logo de início (Machado,
1986: 27), citando tanto Horácio e Virgílio quanto Schiller, Byron ou
Lamartine. Bulhão Pato, referindo-se às preferências do poeta, menciona
“Shakespeare, Schiller, Goëthe. Acima de todos Shakespeare; como Lord Macaulay,
Garrett julgava-o o primeiro poeta do mundo, depois de Homero.” (Pato, 1877 p. 56) . Ora Shakespeare,
dramatizando no seu tempo sentimentos quase românticos, apresentava-se como
síntese entre a sensibilidade do tempo e a forma clássica, uma síntese que
talvez Garrett tenha buscado em alguns momentos da vida. Essa percepção (da
contemporaneidade afectiva de alguns escritores clássicos, renascentistas, iluministas e
neoclássicos europeus) conjugava-se com a sua própria vida.
A propósito da
influência de Rousseau vale a pena mencionar um episódio aparentemente paralelo:
foi através de notas colocadas a uma edição da Nova Heloísa que Almeida Garrett iniciou a sua relação com a jovem
Adelaide, tão polémica e tão forte entre os dois (Pato, 1894
pp. 66-67) .
Justamente a sofrida relação de Heloísa e Abelardo representou para os
românticos o tópico do amor profundo, invencível e esmagado pelas convenções. A
apropriação dos clássicos fazia, mesmo assim, parte da moderação do Romantismo
e Garrett constituiu eloquente exemplo. Outro factor importante nessa moderação
estética foi o próprio método de trabalho de Garrett, em tudo oposto ao mito
genial do romântico: “ninguém era mais cuidadoso e demorado em rever, corrigir,
alterar, limar, polir as suas obras.” (Pato, 1877 p. 57)
3) A
sua crítica à voracidade colonial, exarada várias vezes no que ao Brasil se
refere (recorde-se a estrofe citada no início), por exemplo nesta passagem: “...colonos
só diligentes em explorar as entranhas da terra por haver, o fatal
abandono tão longos anos retardou a prosperidade da América meridional...”
(Vieira, 1991: 78). Estas considerações, incluindo na compreensão do papel da
agricultura para o desenvolvimento, não ficaram longe das que propôs o nosso
Joaquim António de Carvalho e Menezes, em e para Angola.
4) A
sua fascinação pelo exótico, o mito (rousseauniano) da natureza selvagem não
corrompida pelo homem urbano europeu, que o leva a aconselhar (por exemplo os
épicos brasileiros) a colocarem cada vez mais essa natureza nos seus poemas.
Esta fascinação manteve-se em todo o Portugal no século XIX e levou os editores
do Almanach de lembranças (um setor
populista do ultrarromantismo lusitano) a
estimularem a criação de poemas incluindo aspetos locais, quer linguísticos,
quer etnográficos.
5) A
afirmação, no prefácio das Flores sem
fruto, de que havia feito, “quando não devia […] prosa em anos de versos”.
Falo disso por motivos que explicito mais à frente.
6) Terá
começado a circular muito cedo no Atlântico lusófono a sua obra. Data de 1830
um pedido do Maranhão, enviado a Duarte Lessa (o tal amigo de Garrett) em Liverpool, para que remetam
vários livros de Garrett[3].
O anúncio mais antigo no Diário de
Pernambuco é, no entanto, de 1840. Passados, portanto, 10 anos – o que
reforça a sensação de desfasamento entre o circuito comercial e as leituras do
escol intelectual.
Mas
não foi só a geração de Cordeiro da Matta que leu Garrett, incluímos nesta
pesquisa o primeiro dos nossos poetas a publicar em livro. Maia Ferreira teria
lido, ainda no período de formação, com atenção e gosto, Almeida Garrett – em
particular a lírica. A linguagem antiquada de Maia Ferreira, ele vai buscá-la
em grande parte ao poeta lusitano. O léxico de ambos dá o mesmo sinal:
“vergel”, “primor”, “candura”, “formosura” (fermoso(a)), “fel”, “deleite”, “luz
funesta”, “fado”, “mago”, feitiço (enfeitiçar, enfeitiçado), etc. Garrett
escreve:
Não sabe das flores
Senão viço e cores;
Maia Ferreira escreve:
És a flor em viço e cores.
Maia
Ferreira também cultiva a combinação entre versos mais longos e seus quebrados,
à maneira de Garrett. É verdade que estas características estão presentes em
Gonçalves de Magalhães, que provavelmente Maia Ferreira leu. Mas os ritmos são
os de Garrett, mesmo de forma geral as soluções estróficas se aproximam do
lírico português e das métricas de Gonçalves Dias, muito mais que de Gonçalves
de Magalhães ou de Alexandre Herculano.
Além
destas relações intertextuais, é fácil explorar outras a partir de outros
poemas de Maia Ferreira. Leia-se, por ex., «Era um anjo!» (Espontaneidades..., 2ª ed., pp. 44-46); «A uma menina» (Espontaneidades..., 2ª ed., pp. 46-49).
Observe-se também o tratamento dado ao motivo dos olhos, um motivo central em
«Os teus olhos / À Exmª Srª D. M. Rezende» (Ferreira, 2002 pp. 90-91) e «A uns olhos que
eu vi» (Ferreira, 1849 pp. 111-112) . Leia-se também a
epígrafe de «A minha viagem / ao meu amigo António Pereira da Costa Jubim» (Ferreira, 2002 pp. 120-123) .
A
bibliografia de Almeida Garrett começa a divulgar-se no Recife a partir de 1840
(nove anos antes de saírem as Espontaneidades)
e, nessa primeira fase, é preponderante o seu teatro, bem como a Lírica de João Mínimo. Portanto o que
ele tinha de mais arcádico. Dão testemunho disso as Flores sem fruto, que também aparecem num espólio de 1856 em
Benguela, como disse atrás.
É na introdução ao livro que Almeida Garrett
escreve: “fiz, quando não devia, fiz prosas em anos de versos”. O texto foi
lido certamente por J. D. Cordeiro da Matta, que deu esse nome («Prosas em Anos
de Versos») a crónicas suas. As Flores
sem fruto são menos românticas que as Folhas
caídas. Misturam clássicos, ingleses, outras referências mais e menos
românticas, mas requentam muito o sabor dos versos de Filinto e de outros,
alguns com inversões artificiais do calibre das que lemos em Castilho. Não
foram de uma grande ajuda para o romantismo lusófono, por isso também não foram
tão marcantes como as Folhas caídas. Explicam, porém, esse mesmo romantismo no que diz respeito a Angola, onde os
tons e sons da lira sem frutos se atardavam no último quartel do século XIX.
Correspondentemente
à sua influência sobre Maia Ferreira e os nossos versejadores novecentistas, as
fontes estudadas, juntando agora os dois lados do Atlântico, atestam a
circulação de “pessas de theatro”, o “Teatro”, A Padeira de Aljubarrota, D.ª
Branca ou a conquista do Algarve (“obra posthuma de F. E.”), o Retrato de Vénus (publicado em 1821, com
uma epígrafe do Paraíso Perdido de
Milton), Camões, a Lírica de João Mínimo, as Flores sem fruto, as Folhas caídas, as Viagens na minha Terra,
Mérope, Um Auto de Gil Vicente, o
vol. II do Romanceiro (sobre
“romances cavalheirescos medievais”), Da
Educação, Portugal na Balança da
Europa, Discursos Parlamentares.
Destes títulos, até 1850, circulavam só A
Padeira de Aljubarrota, Camões, D.ª Branca, Da Educação, a Lírica de João
Mínimo, Portugal na Balança da Europa,
Retrato de Vénus e o Teatro (portanto, provalvelmente, Mérope e Catão).
Para
o período inicialmente estudado (1827-1850), a listagem era representativa de
um gosto literário ainda muito marcado pelos neoclássicos, até porque a obra de
Garrett não tinha sido toda publicada nesse período. A Lírica de João Mínimo, o Retrato
de Vénus, mesmo Camões e D.ª Branca são exemplos desse gosto –
apesar de iniciarem o Romantismo em Portugal. Fidelino de Figueiredo acrescenta
as Fábulas e Contos (também
constantes no corpus estudado, mas
não na fase inicial), as tragédias, as Odes
Anacreonticas, os Fragmentos – ao
mesmo tempo retira daí Camões, D.ª Branca, e só considera “da primeira
fase” o “1.º livro das Flores sem Fructo”.
Camões tem sem dúvida condições para ser
colocado no início do romantismo, tal como D.ª
Branca. Fidelino de Figueiredo aponta-nos as razões: no caso do Camões, a procura do “efeito sentimental
da paisagem”, que, a par da “exaltação do sentimento” e da “sinceridade do culto
de Camões, a identidade de situações e o prestígio da lenda amorosa do épico”,
reúnem as condições de receção que reforçaram o frouxo vigor lírico da mal
conseguida obra. Escrever “em verso branco e em estâncias sem número fixo de
versos” não sei se foi propriamente uma invenção do Camões de Garrett, ou contributo para o romantismo (mais do que o
de outros). É de notar, aliás, essa escolha em Filinto Elíseo e, por outro
lado, de ressaltar que a evolução de Garrett vai no sentido contrário, da
recuperação da rima, refrescada já pelo cancioneiro popular português.
Quanto
a D.ª Branca, o crítico português realça,
como para o Camões, “a irrupção nova
do amor”, que “passou a ser considerado uma realidade, uma fatalidade
irresistível”. Isso dá-lhes um romantismo temático, por assim dizer: tem
motivos e temas, conteúdos, que são do romantismo, tal como o Castilho dos
primeiros livros românticos. Mas ainda ali o verso muito se ressente da
formação arcádica do autor e, particularmente, da influência de Filinto Elíseo,
mais que de Bocage – pese embora o que diz Lopes de Mendonça. O verso traz um
ritmo seco, empertigado, com vocabulário e imaginário camoniano (o “dos vastos
mares”), clássico e neo-clássico (“a lamentosa Alcyone”), ou forçando uma
sugestão popular e antiga (“a soidão
melancólica das águas” – onde apenas a “melancholia” traz um eco moderno,
talvez retinindo no nosso Maia Ferreira. Lopes de Mendonça corrige, ao
transcrever, e fica realmente melhor assim: “a solidão melancólica das águas”,
apesar de estragar a métrica e o ritmo). Note-se que, no «Prólogo» da 2.ª ed.,
Garrett confessa que, relativamente à 1.ª ed., “do stylo tirei muitas voltas do
arcaísmo forçado que sabiam à reação filintista em que estava a língua [dos
escritores, naturalmente] quando primeiro o compus”.
O
romantismo era também, neste pensamento, uma escola, que porém se preocupava
mais com o parecer autêntico e natural do que os anteriores poetas. Qualquer
coisa que o parnasiano Olavo Bilac (cuja poesia Pedro Félix Machado conheceu
bem) resume poeticamente no soneto «A um Poeta», quiçá alusivo ao beneditino
forçado Junqueira Freire, uma das referências do romantismo brasileiro:
Não se mostre na fábrica o suplício
Do mestre. E natural, o efeito agrade
Sem lembrar os andaimes do edifício:
Porque a Beleza, gêmea da Verdade
Arte pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na simplicidade.
O
prólogo de Almeida Garrett, que nos faz deduzir o artificioso do Romantismo,
vem datado de “Agosto, 1848”, pelo que essa nova D.ª Branca só entra em linha de conta na segunda metade do século
XIX. Para lermos a lírica da geração de 1878 faz-nos falta, era uma espécie de
manual para escritores românticos, já depurado das conspurcações contemporâneas
à adolescência do poeta. Para lermos a poesia de Maia Ferreira devemos, no
entanto, ater-nos à primeira edição. Tudo junto, mais as estrofes sem rima nem número
fixo de versos, factos literários envolvidos pela dominância bibliográfica
neoclássica, todos esses traços deram ao contributo inicial de Garrett uma
leitura que resulta, precisamente, no poeta luandense – também da adolescência
e da juventude. Não esqueçamos que o seu livro é publicado em 1849 ou 1850
(recorde-se também que as Folhas caídas
só caem para o público em 1853). Isso era já e também um romantismo habilidoso
(talvez mais hábil que habilidoso nas Folhas
caídas), o mesmo que distingue os melhores poetas do que tenho chamado o ultrarromantismo lusófono (que é “ultrarromantismo” no conteúdo, que para parecer
autêntico exagera e porque não o é não se renova).
A
colocação intermédia (entre neoclassicismo e romantismo) foi de resto referida
por Herculano, o companheiro de romantismo – também ele intermédio: “elas [as
obras de Garrett, “como poeta”] começam o período de transição entre a velha
Escola chamada clássica e a Escola,
que denominaram romântica, e a que nós chamamos ideal, nacional e verdadeira”.
Repare-se que Herculano, menos dado aos artifícios da ‘naturalidade’ que
Almeida Garrett ou Castilho, fala na “Escola, que denominaram romântica”. Era
uma escola, que se opunha a outra. Se os dois mais destacados introdutores do
romantismo escreviam assim, porque não fariam o mesmo os seus seguidores?
A
progressão da poesia de Almeida Garrett, segundo Lopes de Mendonça, vai
progressivamente aproximando-o do “ideal do poeta moderno”. O que implica a
síntese, não apenas entre clássico e romântico, mas a síntese entre “popular” e
“filosófico”: “nas suas obras ele combina ao mesmo tempo o elemento popular e o
elemento filosófico da humanidade – e o problema da arte reside talvez nessa
ligação espontânea: a mocidade gravita irresistivelmente nesse feliz impulso
que há de fundamentar d’uma vez a poesia nacional.” (Mendonça, 1855 p. 79)
Esta
lição de Lopes de Mendonça parece, mais uma vez, ter sido lida e acatada pelos
poetas do Jornal de Loanda. Não
recordo só Alfredo Troni escrevendo a Nga
mutúri, nem Pedro Félix Machado as Scenas
d’África. Recordo sobretudo a lírica bilingue de J. E. da Cruz Toulson, J.
D. Cordeiro da Matta e alguns outros. Se ela nem sempre nos aproximou de
qualquer reflexão filosófica sobre a humanidade, foi pelo menos uma séria e
geralmente conseguida tentativa de aproximação ao popular e, portanto, ao
nacional.
Um
apontamento, para rematar, agora sobre intertextualizações de Cordeiro da
Matta com a obra de Garrett.
No poema «Zelos» o nosso autor escreve “Galerno
vento lhe corre / agora no infindo espaço” (Matta, 2001 p. 149) . A expressão
“galerno vento”, que parece neoclássica, não é tão comum como podíamos supor –
embora a encontremos na lusofonia do século XIX. Almeida Garrett usa-a por
duas vezes na sua poesia, embora com a acepção própria, ou inicial, ou
denotativa (uma delas em O chaveco
liberal, em 1829 (Garrett, 1829) ). A acepção em que a
usa Cordeiro da Matta aparece no
vol. 8 da Bibliotheca familiar e
recreativa (D., 1841) , num poema dedicado
a “hum amigo / a respeito de outro, que se queixava de não ser contemplado nos
despachos sendo fidalgo”. Também aqui a lírica de Almeida Garrett fazia a
transição entre as duas escolas (neoclássica e romântica), usando o nosso poeta
a aceção mais tardia, mais próxima do seu tempo – julgo.
A
presença de Garrett no Romantismo português representa, à sua maneira, também
uma parte da herança clássica e neo-clássica. As leituras que certos retóricos
e críticos franceses faziam dessa herança cultural era idêntica. Ouvia-se nos
grandes oradores antigos perorar um espírito vivo, critério a partir do qual
uns eram mais elogiados que outros. Transfiguravam-se neles as discussões
políticas, partidárias e filosóficas da época. Foi o que fez, assumidamente,
Almeida Garrett no Catão:
Eu tinha feito o meu primeiro estudo sobre o homem antigo na antiga sociedade: pu-lo no expirar da velha liberdade romana, e no primeiro nascer do absolutismo novo, ou que deu molde a todos os absolutismos modernos, o que vale o mesmo. Dei-lhe as formas dramáticas, é a tragédia de Catão.
Aqui
se continha uma identificação contemporânea, de caráter político, pela crítica
aos “absolutismos modernos, o que vale o mesmo”. Catão já tinha sido
classificado por Salústio como a antítese de Júlio César (este visto como
benévolo, beneficente, misericordioso, Catão como austero, íntegro e impiedoso
no cumprimento das Leis) e havia “versões
setecentistas portuguesas do Cato de
Addison”, às quais Lola Geraldes Xavier e José Baptista de Sousa ligam diretamente
o Catão de Almeida Garrett, como já o
fizera Lopes de Mendonça nas Memórias da
literatura contemporânea (Mendonça, 1855 p. 80) . Fidelino de
Figueiredo fala também na obra de Raynouard como antecedente e associa a
feitura do Catão ao cerco do Porto.
Levada à cena em Plymouth (onde Alexandre Herculano escreveu o poema «Deus»),
em pleno fervor liberal e numa estratégia preciosa de marketing político, a peça misturava também formalmente os traços
românticos e clássicos.
Independentemente
de o seu romantismo ser sincero, Garrett não se livra do jogo de influências e, quando
o menciona, mostra mesmo alguma saturação do ‘ismo’. É o que o leva a escrever,
no Camões: “não sou clássico nem
romântico” e a seguir as suas “ideias, boas ou más”, sem procurar converter os
outros ou ser por eles convertido. O que se confirma por estas citações:
[Byron] que tão ridiculamente aqui macaqueiam hoje os Franceses
Precisa [quem quiser escrever a grande obra da Inês de Castro], é verdade, ser um Shakespeare ou um Schiller; sobretudo precisa esquecer todos os exemplares clássicos e românticos, não querer fazer à Racine ou à Vítor Hugo, à maneira deste grego ou daqueloutro latino ou destoutro inglês, e criar-se a si, para o assunto. O que principalmente falta é esta resolução.
Estas
palavras suscitam duas contradições interessantes e uma dualidade sintomática.
A dualidade entre o “grego”, o “latino”, de um lado, e o “inglês” do outro.
Sintomática, digo, porque se trata precisamente de duas das vertentes mais
fortes dos mercados bibliográficos investigados.
A
primeira contradição, interna, é ser Shakespeare ou
Schiller para pegar no assunto ao mesmo tempo em que, logo a seguir, se critica
o escrever “à maneira de”. A contradição é aparente, na medida em que é preciso
ser “um Schiller” (possuir a sua intensidade e profundidade criativas) e não escrever “como Schiller”. É a defesa romântica da
inspiração pessoal ou do génio, feita em muitos outros momentos e que possui
várias vertentes também. Por exemplo a que defende que era preciso ter um génio
extraordinário para igualar Byron. Por outro exemplo, da vertente que leva à impugnação
das regras, que afinal eram respeitadas mas de uma nova maneira, é o caso do prefácio do autor ao Camões (1825),
atrás citado:
porém declaro desde já que não olhei a regras nem a princípios, que não consultei Horácio nem Aristóteles, mas fui insensivelmente depós o coração e os sentimentos da natureza, que não pelos cálculos de arte e operações combinadas do espírito.
Também exemplar é o prefácio do autor (em
1843) às Flores sem fruto, quando carateriza
a poesia:
[...]isto porém que nasce espontâneo d’alma, que vem, como ejaculação involuntária de dentro, quando transborda o coração de júbilo, ou de pena, ou de admiração; isto que é o falar do homem para Deus n’aquelas frases incoerentes, inanalizáveis pelas gramáticas humanas, porque são reminiscência da língua dos anjos, que ele soube antes de nascer; isto que se intoa e se canta no coração, antes e muito mais belo do que o repita a língua.
Por isso
dele se diz também que “a vida de um poeta há de sempre ter capítulos
misteriosos, transições inexplicáveis e inesperadas; a filiação de suas ideias
e de seus sentimentos é quasi sempre cryptogâmica”. No seu próprio prefácio às Folhas caídas defende que “o poeta é
louco, porque aspira sempre ao impossível” e assume que
as presentes Folhas caídas representam o estado d’alma do poeta nas variadas, incertas e vacilantes oscilações do espírito que, tendendo ao seu fim único, a posse do Ideal, ora pensa tê-lo alcançado, ora estar a ponto de chegar a ele – ora ri amargamente porque reconhece o seu ingano – ora se desespera de raiva impotente por sua credulidade vã.
Note-se
que ele diz que a poesia “representa”, não grafa “cria”. A poesia, para os
românticos, é ainda um reflexo. Ela reflete,
porém, “o estado d’alma do poeta” em busca do ideal, é como um espelho do seu
interior momentâneo e do percurso inquiritivo de uma vida própria de anjos
caídos.
Essa
ideia entra em contradição com outras de outros livros, por exemplo quando a
poesia é comparada a uma ninfa (no «Hino à Poesia»), ou com os arcaísmos
forçados. No «Prólogo da 2.ª edição» de D.ª
Branca ele desdiz o mito romântico da espontaneidade, embora mantenha o da
harmonia com a natureza, que era já neo-clássico. Escreve:
puz-me a reler [“no campo”] a Dona Branca, marcando as incorreções do stylo e as criancices de conceito que lhe fui achando; e vi que [...] era preciso revolvê-la de alto a baixo.
"O que hoje se publica”, na 2.ª edição, é isso. Após o trabalho de
correção e aperfeiçoamento, “o enredo ficou mais claro, e os seus episódios
mais ligados.” Como já transcrevi, “do stylo tirei muitas voltas do arcaísmo
forçado que sabiam à reação filintista em que estava a língua [dos escritores
digo eu] quando primeiro o compus”.
O arcaísmo linguístico, associado por
Garrett em 1848 à “reação filintista” e que também marcou soberanamente
Alexandre Herculano, foi o que se aparou, por se achar forçado. Mas é estranho
que o forçado seja natural o suficiente para só o percebermos depois… De qualquer
modo, se isso implicou uma aproximação a parte significativa da linguagem
literária romântica, ela foi realizada após a saída da 1.ª ed., a que se diz
marcar o início do movimento em Portugal. O início era ainda “filintista”. Como
diz no prefácio ao Camões (de 1825),
não era “clássico nem romântico”.
Também
se contradiz em muitos outros lugares, por exemplo quando afirma, no Catão:
O estudo do homem é o estudo deste século, a sua anatomia e fisiologia moral as ciências mais buscadas pelas nossas necessidades atuais [.../...] revesti-los [“os factos do homem”] das formas mais populares e derramar assim pelas nações um ensino fácil, uma instrução intelectual e moral que, sem aparato de sermão ou preleção, surpreenda os ânimos e os corações da multidão, no meio de seus próprios passatempos – a missão do literato, do poeta.
A
defesa da função didática da poesia, que o liberalismo (pelo menos na altura)
refundiu mas sobretudo prolongou, era canónica já para clássicos e
neo-clássicos, passa pelos românticos e ganha novo relevo com o realismo, o
naturalismo, a arte ‘empenhada’. Ela parece, porém, contradizer a teoria do
génio que nos toma e nos torna “um Shakespeare” sem que escrevamos como ele, imitando-o.
A
função didática da poesia articula-se com a função política do poeta, enquanto
nacionalista. Ela vem exposta estrategicamente no Romanceiro, de que temos exemplar na Biblioteca do Governo
Provincial de Luanda. O exemplar faz parte das obras completas editadas pela Imprensa Nacional e não tem assinaturas, apenas os carimbos da “Biblioteca Municipal de Loanda”
(com o). Na «Introdução» do autor,
ele assume que o seu “ofício” é
popularizar o estudo da nossa literatura primitiva, dos seus documentos mais antigos e mais originais, para dirigir a revolução literária que se declarou no país, mostrando aos novos ingenhos que estão em suas fileiras os tipos verdadeiros da nacionalidade que procuram, e que em nós mesmos, não entre os estrangeiros, se devem encontrar.
Entende-se
como tais lições calavam fundo, mutatis
mutandis, na alma angolense de Cordeiro da Matta e seus companheiros…
É
por aí mais marcado o romantismo de Garrett e é esse romantismo nacionalista,
nativista, que nos influencia até muito mais tarde. No prefácio à Adozinda e ao «Bernal Francês», Garrett
mostra-se farto de “Olimpos e Gnidos”, indo por isso mais atrás, buscar “fadas
e génios, encantos e duendes”, o que implica “outro modo de ver, de sentir, de
pintar, mais livre, mais excêntrico, mais de fantasia, mais irregular, porém em
muitas coisas mais natural”. A poesia romântica era, paradoxalmente, vista como
“a nossa própria, que não herdámos de Gregos nem de Romanos, nem imitámos de
ninguém mas que nós modernos, criámos” ressuscitando as “antigas galas”, porém
“melhor talhadas”, com as “feições primeiras [...] mais compostas”. Ou seja:
polidas.
Lembrando-se
da espontaneidade romântica, sublinha que o trabalho feito sobre o antigo não
tornou essa poesia “menos natural nem menos nacional, porém muito mais amável e
encantadora”. Também na «Introdução» a Um
Auto de Gil Vicente postula a construção de um teatro nacional a partir das
obras de Gil Vicente e Bernardim Ribeiro (de onde aproveitava a “parte
íntima”), Garcia de Resende (“parte material e da forma”) – todos escritores
anteriores ao triunfo do Renascimento, embora para ele de alguma forma tenham
contribuído.
Além
de nos estimular por este seu nacionalismo romântico, traduzido para os respetivos
lugares por poetas de outros países, Almeida Garrett ocupava certamente um
território especial no afeto literário de muitos angolenses e brasileiros. Ele
foi um defensor ativo da abolição da escravatura e dos direitos iguais para os
libertos e os homens livres (defendeu isso, por exemplo, no Conselho
Ultramarino). Teve como secretário F. Gomes de Amorim, que o informava sobre a
vida no Brasil, dos emigrantes escravizados e dos escravos de raiz, ou dos
africanos, e teve em Angola um particular amigo, Teixeira de Vasconcelos, uma
figura que obriga a destacar novo parágrafo.
António
Augusto Teixeira de Vasconcelos
(1816-1878), que não sei se foi ascendente do poeta português Teixeira de
Pascoaes (não figura nas genealogias do homem de Amarante, a que tive acesso em
rede), foi jornalista e fundador de jornais muito temido em Lisboa. Foi também
militar e político, miguelista e progressista, escritor, formando-se em Direito
em Coimbra em 1844, junto ao Mondego se entregando às Musas com o grupo do Trovador de João de Lemos, Gonçalves
Dias e outros (Pato, 1877 pp. 45-46) .
Em
face das dificuldades económicas decorrentes do seu envolvimento numa revolta
no Porto, acabou montando banca de advogado em Luanda, para onde partiu em
1850. Aqui se tornou personalidade conhecida, liberal, endinheirada e
gastadora, opondo-se muitas vezes ao Governador-geral. Logo poucos meses depois
de chegar elegeu-se Presidente da Câmara Municipal, em oposição ao candidato
governamental. O exercício do cargo permitiu-lhe descobrir muitas
irregularidades oficiais relacionadas com o tráfico de escravos, que denunciou,
pois era abolicionista convicto e, nesse sentido aliás, fez o famoso elogio
fúnebre do Governador Pedro Alexandrino da Cunha (que não chegou a conhecer),
uma extraordinária peça de oratória, proferida em Luanda, sem data mas muito
provavelmente em 1850 (ano da morte do Governador).
O Governador-geral que lhe sucedeu, muito diferente de Pedro Alexandrino, convenceu-o de que o chamaram à
Corte, em Lisboa e, com isso, logrou que partisse para Lisboa não regressando
mais a Angola, apesar de ter desmontado publicamente essa tramóia. A experiência
angolana foi relatada nas páginas de A
revolução de Setembro – órgão no qual colaboraram Lopes de Mendonça, João
d’Aboim (amigo e padrinho literário de Maia Ferreira) e vários outros. Publicou em Lisboa o folheto Carta acerca do
tráfico de escravos na Província de Angola, sendo aparentemente a carta dirigida
ao ministro da Marinha e ao Secretário de Estado do Ultramar. Depois teve uma
vida recheada de sucessos, brilhantismo e polemismo, quer em Paris, quer em
Lisboa.
O
Jornal do Povo noticiava,
em 11-3-1854, que o causídico faria sair “uma obra com o titulo - Tres
annos em Africa”, da qual se
esperava, por “excerptos publicados na Revolução de Setembro”, que
trouxesse contributo valioso aos “melhoramentos das nossas colonias d'Africa”.
Não tive mais notícia da obra, portanto não sei se terá chegado a vir a
público, ou se mudou de título entretanto.
Muito
com base nas informações de Teixeira de Vasconcelos (e nas do seu secretário
Gomes de Amorim) terá Garrett inspirado o relatório sobre a Organização e Regimento da Administração da Justiça nas Províncias de
Angola, São Tomé e Príncipe e suas Dependências, para o qual escreveu um Relatório também.
Para
além disso revelou um conhecimento razoável acerca do Brasil (onde morou um seu
antepassado, de apelido Leitão), conviveu com muitos brasileiros e leu a maior
parte da literatura brasileira dos séculos anteriores. Censurou a Tomás António
Gonzaga não ter aspirado a cenários mais “americanos” (como então se dizia),
censurou Santa-Rita Durão por não ter ido mais longe no seu americanismo e
elogiou Basílio da Gama por ter integrado, com beleza e perfeição, a paisagem
brasileira na estrutura literária europeia, sem afetações e por nacionalismo.
Para
nós, em Angola, tudo isso é muito significativo. Maia Ferreira, apesar do pai, foi
um defensor da abolição da escravatura e terá, no Brasil, apanhado alguma coisa
do nativismo de Garrett, reforçado pela proximidade de Gonçalves Dias e pela
admiração que por ele muito provavelmente nutria. É significativo também porque vai
enquadrar o trabalho de Cordeiro da Matta sobre a literatura oral. O nosso poeta buscava justamente fazer o mesmo que Garrett (levantar as “primitivas fontes
poéticas” angolanas) e com intuito nacionalista. Não estava preocupado com o Romantismo
já, com a “revolução literária”. Queria sim proporcionar, aos do seu tempo e
aos posteriores, a par de uma patrologia e da sociologia urbana angolenses, um
exemplo de “tipos verdadeiros da nacionalidade [literária...] que em nós
mesmos, não entre os estrangeiros, se devem encontrar”. Teriam sentido ambos,
apesar de todas as diferenças pessoais e contextuais, “que é preciso [...]
estudar as nossas primitivas fontes poéticas” para construir uma literatura
nacional.
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