Caminhos do mato: o 'poeta nacional' e a 'libertação do género'

Na página respetiva da Fundação Agostinho Neto, a versão do poema «Caminho do Mato» é a que segue:

Caminho do mato 

caminho da gente

gente cansada

ó ó ó-oh

Caminho do mato

caminho do soba

Soba grande

ó ó ó-oh

Caminho do mato

caminho de Lemba

Lemba formosa

ó ó ó-oh

Caminho do mato

caminho do amor

do amor do soba

ó ó ó-oh

Caminho do mato

caminho do amor

do amor de Lemba

ó ó ó-oh

Caminho do mato

caminho das flores

flores do amor.

Em outras versões tenho visto também reticências em vez de ponto final no fim do poema. Em todas elas não há repetição do ‘refrão musical’ [ó-ó-ó-oh] nessa última estrofe.

Colocação

O poema colhe-nos de surpresa perante o horizonte de expetativa que o estilo discursivo, oratório e panfletário de Neto nos cria. Façamos uma revisão dos fatores de contradição:

1.      A estrutura paralelística.

2.      A composição de uma imagem, aliás de uma sequência de imagens, assegurando-se o poder de sugestão e o significado, alegoricamente, a partir da imagem-sequência (a do caminho do mato).

E os dois factores principais de continuidade:

1.      A imitação de sons não-verbais, agora ligados à música mas nem sempre.

2.      A referência ao operário explorado, eventualmente a ele (operário rural), concentrada na imagem da “gente cansada” - ou mesmo ao escravo.

Agora vejamos como podemos conjugar a expetativa continuada e a sua contradição para percebermos melhor o poema e o enquadrarmos.

A estrutura paralelística de «Caminhos do mato» faria lembrar, a qualquer leitor português com formação média, a de uma cantiga de amigo. E bem.

No entanto, é uma estrutura também comum nas várias tradições bantos angolanas. E nas mais variadas tradições em múltiplos caminhos do mundo, não só nas populares e orais, também em algumas escritas e cultivadas por minorias dominantes. 

O regresso formal à tradição completa-se com a concentração do nosso foco numa imagem rural (a do caminho do mato) formada por uma sequência cumulativa de caminhos conforme o significado que ele vai adquirindo em razão de quem o pisa. Essa concentração torna a imagem-sequência numa analogia da mensagem que o poeta nos quer, eventualmente, comunicar.

Deparamo-nos, portanto, com um regresso total: na estruturação e na sugestão. O que é realmente estranho na poesia de Agostinho Neto, sempre devedora da oratória política e religiosa do seu tempo e de algumas décadas antes. E, de certa forma, um regresso premonitório. 

Na sua geração Maurício de Almeida Gomes, Aires de AlmeidaSantos e Viriato da Cruz mostraram-se mais propensos à composição de alegorias e à recuperação de técnicas estruturantes trazidas das tradições bantos. Nenhum deles, porém, chegou ao extremo a que nos conduz este poema. Mário António falou também da recuperação das técnicas da 'poesia pura’ das tradições orais – e reportava-se principalmente às tradições bantos. Aproveitou-as aqui e ali, de forma dispersa, como também numa curta sequência de poemas em kimbundu e português (duas versões para cada peça), muito próximos do cancioneiro tradicional.

Só mais tarde, com Arlindo Barbeitos (outro poeta de Catete), o processo é totalmente retomado e modernizado para um mundo cosmopolita; respondia, assim, a um vasto público total, apreciador dos haiku, conhecedor das mais diversas tradições do mundo, cultor de poemas curtos e fragmentários em que as imagens, como num espelho partido, sugerem perspetivas diversas do mesmo elefante que vamos apalpando cegos.

Em Arlindo Barbeitos a estrutura paralelística é também atualizada, repassando-se para uma forma circular, em que o fim repete o princípio, como se ouvindo a longínqua voz do Hermes Trismegisto, “com uma ponta de diamante em uma lâmina de esmeralda”.

Mas em nenhum dos casos, tanto quanto me recordo, se introduz um verso com a estrita função de indicar a métrica de um coro, que me parece ser a daquela sequência com três [ó], talvez breves, seguidos por um [oh], talvez longo, arrastado.

A introdução desse verso aproxima-nos mais do contexto enunciativo tradicional, da suposta origem do poema, do ambiente em que ele, supostamente, se transmite. Também nos diz da sensibilidade poética de Neto relativamente à métrica e à musicalidade, muitas vezes posta em causa mas, por exemplo, realçada na versão que Filipe Mukenga nos dá deste poema.

Havia, de comparável, o esforço muito maior de Senghor. O senegalês investia também no cenário enunciativo, só que por uma indicação direta. Por exemplo ao chamá-lo para um título: «Que m'accompagnent Koras et Balafong». Constantemente ele evocava cenários fictícios para a enunciação dos versos, ao mesmo tempo em que evocava a sua infância. Só não indicava a medida musical empregada por um coro eventual num cenário eventual...

Postos, ouvido e visão, no cenário estritamente rural e tradicional, é de perguntar sobre as conotações trazidas a ele. O que vem complicar a leitura.

Interpretação

Uma vez que estamos perante uma estrutura paralelística, devemos determos sobre a informação trazida e, portanto, isolar as passagens em que ela nos é comunicada. O que dá nisto:

Caminho do mato

Da gente cansada

Do soba grande

De Lemba formosa

Do amor do Soba

[Do amor] de Lemba

Das flores do amor

Nós conhecemos as opções políticas de Neto, são claríssimas. Elas, em parte, chocam precisamente com as tradições que, ao mesmo tempo, visam recuperar. Isso jogou-o, como a todo o nacionalismo angolano da época, num esforço difícil e paradoxal, que se tentou resolver dialeticamente, aliás de acordo com a filosofia marxista e a estratégia leninista.

Havia que pegar numa tradição tendencialmente conservadora e trazê-la para o auge da revolução como um dos faróis que ela seguiria. Pelo menos aparentemente isso devia ser feito, sobretudo no chamado III Mundo, pois tinha que se ganhar a população conservadora, tradicional, da ruralidade, que era a base territorial e humana para a luta armada e para a legitimação das independências, uma vez que assegurava uma diferença cultural definitiva em face do colonizador e da assimilação à sua cultura não-'proletária'.

A guia de marcha aconselhava a aproveitar das tradições uma sabedoria secular e rejeitar o que nelas havia de obscurantismo, como se tratasse de uma cirurgia médica para separar órgãos indevidamente unidos... o que não podia dar certo: se cortarmos uma cabeça a um monstro com duas, ele morre.

O mesmo se fazia com as religiões cristãs: aproveitava-se a sua retórica, a sua simbologia e imagologia, a mensagem de fraternidade, a imagem do Cristo sofredor às mãos dos poderosos – e punha-se tudo isso ao serviço da propaganda revolucionária marxista. A iconografia era perigosa mas eficaz imediatamente, pelo que se chegou a transformar numa imagem quase cristã o perfil de Che Guevara, mesmo com boina de estrela vermelha e metralhadora ao fundo - muito parecido com o que hoje vemos em certa iconografia do militantismo islâmico radical, incluindo esta figuras de militantes parecidas com as da Virgem Maria 'tradicional'... 

Por via desses processos, comuns à propaganda fidei da política atual, se procurava identificar, por exemplo, o realismo socialista com o realismo (afinal animista) das tradições orais banto. Igual esforço para identificar a função social das artes nas tradições rurais com a missão partidária que a estética marxista impunha aos seus escritores (e bem diferentes eram). Daí também as anacronias de Pepetela em A revolta da casa dos ídolos, a leitura condicionada que fez Costa Andrade de vários provérbios que transcreveu – e que lembra a que era feita pelos missionários antes. O objetivo superior (a independência, mas com a revolução) levava a isso.

Neste quadro, Agostinho Neto, pelo «Caminho do Mato», criava uma nova maneira, sem dúvida muito mais inteligente: usar as soluções estéticas tradicionais para, num cenário rural típico, insinuar as injustiças ainda por vencer, para se passar paulatinamente das tradições antigas à revolução.

Pode-se colocar aqui a hipótese de não ter sido assim tanto, uma vez que este canto seria tirado à tradição oral e apenas traduzido, ou adaptado, a um público mais vasto, culto e erudito. Porém, dá no mesmo, ou dá mais ainda no mesmo, pois se mostrava então que já na tradição havia qualquer coisa de semelhante com protestos sociais. E havia mesmo, toda a gente sabe disso, protestos sociais velados - mas não partidários. 

Esta é, portanto, a minha hipótese de leitura: que Agostinho Neto pegou numa estrutura e numa imagem da tradição para revertê-la a favor de uma transformação que miticamente superasse toda a opressão social e a inserisse num processo revolucionário. 

Habituados que estamos à ‘cantoria’ habitual da crítica preguiçosa e cantalutista, chegamos a ler que o poema serve para transformar em flor (através do amor exemplar do soba) o que era sofrimento (da ‘gente cansada’ explorada pelo colonialismo). De passagem, na sua tese A poesia da mensagem angolana e a mensagem da poesia afro-brasileira, Antonio de Pádua de Souza e Silva apercebe-se do subtil protesto que o poema constitui contra a exploração e opressão sexual da mulher nos séculos de obscurantismo. Porém fala do assunto (não é o seu tema) sem clarificar muito, sobretudo no que diz respeito às conotações de palavras-chave como Soba (que, segundo ele, pode significar a autoridade tradicional ou …”um representante das forças repressoras coloniais” [p. 57]).

Penso que a sequência das informações é nítida no seu ‘recado’: a menção à “gente cansada” é seguida pela menção ao “soba grande”, realçando assim o contraste entre o “cansaço” e a “grandeza”, conjugando-os diretamente como elementos paradoxais e dialéticos do mesmo cenário. Mesmo que algo, no texto, nos alertasse para a conotação do “soba grande” com “as forças repressoras coloniais”, é na figura do “soba” que o texto concentra a nossa atenção e essa conotação torná-la-ia mais negativa ainda.

O contraste entre o “cansaço” da “gente” (povo miúdo, anónimo) e a “grandeza” do “soba grande” (que explica esse “cansaço”) é que nos alerta para a conotação negativa da figura do ‘soba grande’ e nos prepara para desconfiarmos da inocência e da felicidade do amor dele por Lemba.

Lemba é, sem dúvida, um nome popular em Angola até hoje e relacionado com o casamento, portanto a fertilidade, a procriação, o amor. A raiz entra na palavra “alembamento” e Pádua assegura-nos que Houaiss diz ser ela uma “divindade que preside a[à] procriação” (p. 57), o que podemos confirmar em dicionários angolanos e no de Óscar Ribas. Segundo um Glossário das Literaturas africanas de língua portuguesa, consultável em rede, “dilemba” é a “casa para ritos de jovens pré-nupciais ou mulheres casadas que apresentam problemas de fecundidade”. Alguns desses ritos, em algumas tradições, envolvem particularmente a figura do Soba - outros não. Isso combina-se bem com a indicação de Houaiss transmitida por Pádua e com o «Caminho do mato». 

A escolha (ou confirmação) do nome Lemba foi, portanto, muito feliz pela parte de Agostinho Neto. Por um lado é um nome de mulher muito comum, por outro lado possui conotações míticas fortes e positivas, opondo-se à conotação forte e negativa da imagem do "soba grande".

A sequência informativa dá-nos um sinal precioso mais, em que não se repara habitualmente. As pessoas referidas no poema, tanto quanto o próprio amor, são determinadas por uma contração da preposição [de] com um artigo definido: “da gente”, “do soba”, “do amor”. Mas Lemba não, é referida só com a preposição. Talvez por distanciamento, para colocá-la longe desta familiaridade, infeliz apesar da grandeza. Ou talvez não. Porque o amor é o “do soba” por “Lemba”, ou seja, vindo de Lemba, inspirado por Lemba. Esse amor do soba não é o “de” outra, nem o “de” pai, nem o “de” chefe, mas o “de Lemba”. Não o da Lemba por ele, mas o dele por ela. 

E agora o remate: as flores “do” caminho. Se o caminho é pisado e repisado, o que sucede com essas flores? Eis porque era importante saber se, no original, Agostinho Neto chegou a colocar as reticências no fim do poema, como aparece em várias fontes... Elas podem reforçar a sugestão de que algo ainda ficou por dizer relativamente a essas flores e a um tal amor.

O que ficou por dizer ainda pode relacionar-se, cumulativamente, com a simbologia das flores. A flor, naturalmente, se relaciona com a fertilidade, mas não só pela relação metonímica de vizinhanças com as sementes. Repare-se que as flores são comummente associadas ao casamento nos mais variados rituais nos mais variados pontos do mundo. Como diz um provérbio do Gana, mencionado por Eugénio Silva, “uma mulher é uma flor num jardim e o marido é a cerca em torno dela” (o jardim assinala o casamento, o marido a salvaguarda do casamento no centro do qual está a mulher-mãe). 

Já na lírica de Tomás Vieira da Cruz, em que várias vezes se cruzam tradições europeias e africanas, a mulher rural é conotada assim: “Buzi, ó flor do Songo, / para males da muxima / Quimbanda não tem milongo.” A flor indica delicadeza, elegância, pureza e… virgindade.  Por isso diz-se, muitas vezes, em português pelo menos, que a virgem foi ‘desflorada’ ou ‘deflorada’. 

Buzi foi levada “no branco” e depois deixada nas ruas da cidade, não nos caminhos do mato. A convocação das flores aqui pode conter outras implicações, insuspeitas ainda, que devemos explorar. Mas, em qualquer dos casos, com reticências ou não, a mensagem da libertação no «Caminho do mato» é, também, a da libertação do Amor, do amor da Lemba, a flor do Soba…

Francisco Soares.

Jardins do Éden, 20.9.2015