DIFERENÇAS:
A poesia concreta estava presa à página. Muito contra sua
vontade, é certo. O graffiti começa
por estar preso à parede. Ambos hoje, porém, entram em rede e movimento na
poesia cibernética, cinética ou, enfim, nas negociações com os processos
digitais, para usar uma expressão
estruturante de Jorge Luiz Antonio.
Com isso, mas porque ainda é literatura também, a poesia
concreta se tornou “verbivocovisual” (op. cit., pp. 55-56), enquanto o graffiti ficou meramente visual, ou
verbivisual, mas não sonoro (um graffiti
sonoro devia resultar muito parecido com a poesia fonética ou sonora). No caso
da poesia concreta, a ambição ia mais longe e só nas últimas décadas, com a
introdução do movimento por via dos hipertextos, é que foi possível realizar o
sonho de Augusto de Campos: “mas luminosos, ou filmletras, quem os tivera!” (Campos,
2006 p. 29) .
O graffiti, como manifestação
imediata, impulsiva, de rua (e portanto acessível a todos os criadores), não se
imagina em movimento, numa tela de computador, mas apenas marcando um espaço
específico, território exclusivo de uma tribo urbana, ou de uma personalidade
que se pretende afirmar sobre as outras.
A poesia concreta nasce numa interação muito forte entre a
teoria literária, a da arte, a da cultura em geral e a própria produção
poética; o graffiti expande-se (e
talvez tenha nascido mesmo) só como expressão de arte na rua, da rua e para a
rua. Embora negando, ou renegando, grande parte da memória e da
cultura literárias (no sentido de ‘alta literatura’ e ‘alta cultura’), reage a
ela, discute com ela, tem-na por referência negativa e responde-lhe a partir da
vaga apreensão que dela faz.
Os grafiteiros não estão preocupados com nada do que nos
ocupa aqui, nem são teóricos e críticos ao mesmo tempo que artistas (pelo menos
por enquanto), não querem fazer parte dessa história, melhor, são alheios a
ela, totalmente. O museu do graffiti
me parece por isso uma insensatez, a menos que seja um museu digital, só com o
objectivo de facilitar o acesso a obras que se pintaram em muros longínquos…Mas
o Google, o Facebook, os inúmeros blogues são já partes desse museu digital.
SEMELHANÇAS:
A poesia concreta procurou também, apesar das grandes
diferenças (até biográficas), a “reintegração [do poema] na vida quotidiana”
(p. 76) onde o graffiti irrompe da noite para o dia. As afinidades entre as
duas práticas e escolas artísticas vai muito longe. Repare-se nesta citação de Augusto de
Campos:
“a necessidade da representação gráfica em cores […] excluída
a representação monocolor que está para o poema como uma fotografia[1]
para a realidade cromática”
Podíamos aplicar a frase a qualquer graffiti substituindo apenas a palavra “poema”. Mas a visualidade
entra nesta concepção com uma função precisa, tirada a Apollinaire: “o laço
entre esses fragmentos não é mais o da lógica gramatical, mas o de uma lógica
ideográfica que chega a uma ordem de disposição espacial totalmente contrária à
da justaposição discursiva […] e são ideias nuas que nos apresenta a
«Lettre-Océan», numa ordem visual […/…] Portanto, seguramente, nada de
narração, dificilmente poema. Se quiserem: poema ideográfico. Revolução: porque
é preciso que nossa inteligência se habitue a compreender
sintético-ideograficamente em lugar de analítico-discursivamente” (p. 37). É necessário,
portanto, voltarmos a uma noção hieroglífica da linguagem se quisermos voltar a
compreender a linguagem poética.
As alterações à sintaxe em O vento fede de luz (Paxe, 2007) , por exemplo,
com sua sintaxe abrindo para “outras partículas variáveis destroços”, remetem
para uma compreensão estruturalmente semelhante, ou seja, que obriga a
abandonar as operações ‘analítico-discursivas’ e se concentra nas sínteses. Mas
essas sínteses, embora suportadas na sugestão de imagens visuais, não ficam
ideografadas. O caminho dele é outro, não o da visualidade. O caminho da
visualidade é explorado, no nosso caso, desde uns vinte anos antes por um
artista-poeta-performer de Benguela, Frederico Ningi. Sintomaticamente, neste,
com muito menor influência ou confluência da poesia concreta. A poesia concreta
como que reúne o que entre nós ainda se apresenta separado: a impugnação das
leituras ‘analítico-discursivas’ (que não se vê na poesia de Ningi, pois elas
são necessárias para o texto formar sentidos) e a colagem da visualidade com o
verbo de forma a juntos constituírem uma espécie de hieróglifo poético (e o
hieróglifo não é sempre poético?).
No caso de Ningi estamos, como no caso dos poemas visuais de
Apollinaire, ao contrário do que se passou com o poeta norte-americano E. E. Cummings:
“os melhores efeitos gráficos de Cummings, almejando a uma espécie de
sinestesia do movimento, emergem das palavras mesmas, partem de dentro para
fora do poema. Já em Apollinaire
a estrutura é evidentemente imposta ao poema, exterior às palavras, que tomam a
forma do recipiente mas não são alteradas por ele. Isso retira grande parte do
vigor e da riqueza fisiognómica que possam ter os «caligramas»” (Campos, 2006 p. 38) , cuja definição (de
«caligramas»)
ficou no entanto associada ao tipo de poema praticado por Apollinaire (Campos,
2.ª ed. pp. 37-38) .
As peças visuais, ou verbi-visuais, de Ningi, aliás,
remetem-nos igualmente para a cultura pop
dos anos 7o e criam, por aí, uma diferença com Apollinaire. Nelas, não são
propriamente as letras que formam uma figura, mas acompanham a figura que, para
além delas, é desenhada a traço. Tirando
isso, os poemas verbi-visuais de Ningi são tão discursivos quanto os de
Apollinaire, não remetendo para aquele necessário exercício de leitura
‘hieroglífica’ suscitado pela poesia concreta de Cummings. É em Cummings, como
na série «Tango
com vacas» do poeta russo Vasili Kamensky, que a poesia se torna “concreta
no sentido em que […] as palavras atuam como objetos autónomos” (Campos,
2006 p. 55) ,
não se conseguindo encontrar uma sintaxe verbal, uma frase, um verso discursivo.
Isto permite que, na poesia concreta tanto quanto no graffiti, “o ideograma, monocromo ou em
cores, pode funcionar perfeitamente numa parede, interna ou externa”, como
frisou Décio Pignatari (Pignatari, 2006 p. 64) .
O próprio ritmo da leitura não é marcado pela frase ou pelo
verso, assumindo-se o “espaço como condição de nova realidade rítmica”. Nesse
particular, mais até do que o graffiti,
a poesia concreta articula-se com as sociedades urbanas e cosmopolitas do
século XX, em que se destacou ““a importância do olho na comunicação mais
rápida: desde os anúncios luminosos até às histórias em quadrinhos”. De onde,
para a produção da sua página, o poeta concreto integrar “a colaboração das
artes visuais”, uma “linguagem sensível” e “a técnica de manchetes” (Pignatari, 2006 pp. 68-69) .
Por tudo isso é que a poesia concreta se exerce por uma
estrutura tridimensional, em que
“a palavra tem uma dimensão
GRÁFICO-ESPACIAL
uma dimensão ACÚSTICO-ORAL
uma dimensão CONTEUDÍSTICA”
na expressão-representação de Haroldo de Campos (Campos, et al., 2006 p. 74) . O graffiti apanha a primeira dimensão,
muitas vezes a 3.ª, mas nunca a 2.ª, claro. Por isso que, ao passarmos para a
ciber-poesia, os concretos encontram a plena manifestação das suas ambições
artísticas e integram o movimento na tela, na exposição-representação do poema,
enquanto os graffiti apenas se reproduzem
nas redes sociais como fotocópias. A sua existência artística é infinitamente
mais visual.
A POESIA VISUAL
ANGOLANA:
Por essa congregação do desenho de algumas letras (realçadas
depois no texto impresso) com o traço do desenho associado ao poema, a poesia
visual de Frederico Ningi se identificará mais facilmente com o graffiti (apesar das grandes diferenças
a outros níveis) do que com a poesia concreta. Por isso também os seus vídeos,
ou vídeo-poemas, repassam sobreposições de imagens e letras mas sem que o
movimento – como dantes o desenho – venha da letra, da palavra. Ainda nessas
peças – precursoras em relação aos vídeos artisticamente mais apurados de
Nástio Mosquito, por alternativo exemplo – nessas peças a voz do poeta
repete-se mas sem impugnar a sintaxe verbal, coartando ainda a explosão dos
sons que vêm de dentro da palavra ou da frase, a sua exploração na sequência do
que fez a poesia fonética, ou sonora. Ali os sons da palavra e da frase estão
ainda mantidos em suas caixas, em seus compartimentos sintácticos e morfológicos,
em suas letras veiculando uma mensagem firme, definida, interventiva, social,
extra-linguística.
Esta retracção para o compartimento, separando ou mantendo
separadas as imagens visuais e os versos, que se enrolam mas sem se integrarem,
vai de certo modo manter a poesia de Frederico Ningi próxima de uma tradição
local. Apenas (e não é pouco) lhe acrescenta a sonoridade de pequenos versos ou
frases, indissociáveis da visualidade mas mantendo-se distintos dela.
Podemos dizer, usando uma metáfora de largo escopo, que a
poesia visual em Angola começou com povos pré-históricos, com as gravuras do Tchitundo-hulo
e outras da mesma era. Continuou com os desenhos na areia dos Lwini, com os
testos de panela em Cabinda e veio até à nossa pintura moderna, chegando a
articular a pintura com o alfabeto em António Ole e Viteix.
Claro, não foi tomada como poesia visual. O que tem pouca
importância no caso porque importa é que, entre nós, a composição de certos
traços era inseparável da narratividade que eles ainda hoje sugerem e da poesia
com que nos desafiam. Por isso é que podemos afirmar que a nossa poesia visual
começa no Tchitundo-hulo.
Aquelas gravagens (permitam-me chamar-lhes assim
provisoriamente), como várias outras suas contemporâneas ao redor do mundo (e com igual tendência geométrica), são
os antepassados mais arcaicos, mais antigos, dos hieróglifos. Como os
hieróglifos, elas concentram num conjunto simples de traços uma densidade e
sugestão poética e narrativa assinaláveis. Cada uma daquelas figuras, no seu
contexto e com a leitura espacial que provavelmente implicavam, era uma letra.
Mas uma letra que equivaleria hoje a uma frase, a um verso. Por isso
dispensavam a letra, porque já eram letra.
Infelizmente a nossa poesia, muito voltada para motivos
políticos e para a imitação da oratória, fechou durante muito tempo os olhos a
esse grande legado artístico. No entanto, é sintomático, por exemplo, o
interesse votado por Luandino Vieira às nossas gravuras arcaicas, algumas das
quais recuperou para capas da editora nossomos.
A lírica visual de Frederico Ningi reúne essa tradição
hieroglífica acrescentando-lhe a definição de cada desenho, feita por um verso
que nos dá uma imagem da vida quotidiana e de um estado de espírito ou de
sítio. Aqueles seus poemas fortemente visuais, enrolando arte visual e arte
verbal num só magma gráfico, formam juntos um dicionário de hieróglifos, ou de
desenhos na areia. Dicionário poético, sem dúvida.
Infelizmente e até à data a sua poesia ficou sem
continuidade. Ele próprio também não a ligou a formas de expressão verbi-visual
posteriores, como a do graffiti. Houve
tentativas dispersas de alguns autores para se aproximarem do que podíamos
nomear uma poesia visual angolana, mas ficaram-se por aí, por tentativas mal
conhecidas, desconhecidas, ou simplesmente mal conseguidas. A visualidade
continua por isso, entre nós, a deduzir-se da sintaxe, da análise discursiva.
Mas o potencial para uma forte expressão verbi-visual e verbi-voco-visual
angolana ainda não se perdeu. Creio mesmo
que emergirá a qualquer momento – de um rio, de uma lagoa, do oceano.
Francisco Soares.
Jardins do Éden, 19-10-2014.
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