Concreta e visual: Angola - I

Concreta e visual: Angola – 1

Apresentação

Este artigo visa possibilitar uma leitura histórica das inter-relações entre as vanguardas artísticas globais e a literatura angolana ao longo da segunda metade do século XX. Ele divide-se em duas partes. Embora o estudo dessas inter-relações precise de abordar mais vanguardas estéticas, aqui só vou levantar as relações da nossa poesia com o movimento concretista (parte 1) e a poesia visual (parte 2). A primeira parte é a que se publicará no presente número de Maka.

Uma vez que muitos leitores angolanos, principalmente jovens, estão pouco informados sobre a poesia concreta e a poesia visual, cada parte incluirá um esclarecimento breve sobre elas, a sua constituição diacrónica e reticular.

1.

Nos anos 50, em São Paulo, os irmãos Campos (Haroldo [1929-2003] e Augusto[1931-]), Décio Pignatari [1927-]  e poucos mais começam a desenvolver a teoria e a prática da poesia concreta, numa articulação estimulante com realizações contemporâneas no resto do mundo.

A revista Noigrandes, criada pelos três, viu a luz pública em 1952, inaugurando coletivamente o movimento (o livro, precursor, O rei menos o reino, de Augusto de Campos, saíra em 1951). Lembre-se, por comparação, que nessa altura acabava de se manifestar a primeira geração nacionalista, através da Antologia dos novos poetas de Angola, da nova série da revista Cultura e da revista Mensagem de Luanda.

Em 1953, na Suécia, o manifesto For concrete poetry é redigido (só se publicou em 1954) pelo artista político Öyvind Falström (1928-1976), também cartonista, cuja obra tem caráter objetual e visual mais acentuado. Öyvind Axel Christian Fahlström tivera fortes ligações ao Brasil: era filho de um norueguês e de uma sueca, passara a sua infância (até 1939) em São Paulo, onde nasceu, no Rio de Janeiro e em Niterói; foi educado em língua portuguesa e inglesa num colégio inglês; muito mais tarde escreveu o manifesto (estando já ativo na cena artística e literária sueca) sob influência do teórico da música concreta Pierre Schaeffer. Acho que a vivência brasileira (de outro país, outro continente, outra língua e outras culturas) o terá ajudado a compreender a necessidade de uma linguagem poética transnacional, ao mesmo tempo que a relatividade e redundância dos poemas discursivos.

No mesmo ano (1953) o suíço-boliviano Eugen Gomringer (1925-) publica Constelações (Gomringer, 1953), um livro fundamental para o movimento, que dá início ao concretismo em língua alemã, desenvolvido por exemplo pelo chamado ‘Grupo de Viena’. Convém dizer que Eugen Gomringer era filho de pai suíço e mãe boliviana, tendo nascido na Bolívia e estudado na Suíça. Ainda nesse ano (1953), Gomringer cria a revista Spirale juntamente com Dieter Roth ([1930-1998] principalmente um artista plástico) e o designer gráfico Marcel Wyss (1930-); a revista, que se publicou até 1964 (creio que em nove números), é um órgão fundamental para a poesia concreta europeia (principalmente de língua alemã) e edita as Constelações. É de notar, desde logo, a atuação deste euro-americano e a convívio determinante da poesia concreta com as artes visuais.

São conhecidos os contactos entre Décio Pignatari e Gomringer (em Ulm, entre 1954 e 1958), exemplificando uma relação direta entre as duas fontes iniciais da poesia concreta. Esses contactos ter-se-ão estendido a outros escritores franceses e alemães na mesma época, segundo o próprio disse, recentemente, por ocasião da Feira do Livro de Genebra.  André Dick menciona contactos de Pignatari com figuras fundamentais para a teoria informacional da poesia e a teoria contemporânea da música, tais como Max Bense ([1910-1990] um dos teóricos da poesia concreta e da visão informacional da literatura) e Pierre Boulez ([1925-] compositor, maestro e teórico da música contemporânea). Ajudou ainda a fundar a Associação Internacional de Semiótica, dirigida por Roman Jakobson (Dick, 2010). Tornou-se, portanto, o principal agente da articulação entre os ‘concretos’ brasileiros e o movimento vanguardista mundial.

Em 1956, na mesma altura em que a poesia concreta explodia em São Paulo, o arquiteto e escritor austríaco Friedrich Achleitner (1930-), membro do ‘Grupo de Viena’, tornava públicos os seus, também concretos, poemas – que a meu ver revelam já uma consciência cibernética da arte poética. Dou exemplo de um deles, o mais próximo talvez dos primeiros concretos brasileiros:

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Se essa é uma linhagem, por assim dizer americana e germanófona da criação da poesia concreta, sabe-se, também, de experiências italianas que vinham já na linha do que mais tarde se apodou de poesia concreta e, mesmo, de poesia visual. Na sequência do Futurismo, o crítico e pintor Gillo Dorfles veio a criar em Itália, em 1948, o Movimento de Arte Concreta – mais voltado para a pintura. Em 1944, na mesma Itália, Carlo Belloli publicara um poema já concreto, fonético e visual ao mesmo tempo:

2.

O contexto brasileiro que rodeava o concretismo definiu-lhe dois obstáculos, ou dois inimigos, um pouco diferentes dos europeus (pelo menos em grau, na intensidade com que atuavam): primeiro, uma poesia discursiva e habilidosa, cheia de subtilezas requentadas e cânones inquestionáveis (inquestionáveis em nome da liberdade do autor…), enfim um costumismo vago e mood, chegando a cultivar muito as rimas toantes,  mole e moldável, de penumbras suaves e mornas, com laivos modernos sobretudo na ousadia das metáforas; em segundo lugar a poesia militante, entregue toda às obrigações ideológicas da programação de conteúdos. A ambas satisfazia a comodidade de um papel secundário, exótico e distante no concerto e nos desconcertos mundiais da literatura: o destinado aos poetas de um país do ‘terceiro mundo’ e dos ‘trópicos’. Porque tal situação lhes permitia perseverar nos mesmos ditames sem ter que responder a novos desafios. Haroldo de Campos escrevia, no Diário de São Paulo, a 5 de Junho de 1955, a propósito da poesia terceiro-mundista: “outro tipo de estética, que se pretende revolucionária sob o ponto de vista conteudístico, constrói, com ligeiras modificações [em relação ao novo arcadismo], seu paraíso doméstico, negando pura e simplesmente qualquer integração da literatura brasileira num plano de experiência internacional, por razões de tropicalismo porquemeufanista, como se lhe fosse destinado, sem remissão, o papel de literatura exótica ou de exceção” (Campos, 2006 p. 45).

A literatura angolana, dos anos 50 em diante, estava mais ou menos na mesma situação. Somava-lhe o fator colonial e tradições orais banto mais vincadas que as brasileiras (não esqueço as pré-banto, que terão marcado por exemplo Ruy Duarte de Carvalho, mas cuja presença era – e é – infelizmente menos atuante). Com a diferença de que o penumbrismo mood, que entre nós deu (como também no Brasil) alguns livros de melhor poesia (pese embora...), era menos popular e menos comum em Angola. A dominante estava do lado da estética revolucionária, empenhada, nacionalista, neorrealista e negritudinista. Para ela, a experiência literária, tanto quanto o surrealismo, cabia junto com todas as outras vanguardas no vasto saco da decadência ocidental, de sociedades burguesas que tinham tempo para essas coisas. A situação de opressão exigia uma poesia panfletária, discursiva, o mais direta e empenhada possível. Esqueciam, propositadamente, que a própria poesia concreta, tanto quanto o surrealismo, tinham surgido na Europa e no Brasil no seio de artistas e intelectuais fortemente empenhados e que muitas dessas peças atingiam diretamente um público vasto (pela sua eficácia visual, que destacava palavras-chave de protesto ou denúncia).

Pese embora as diferenças, os efeitos estéticos de um tal ambiente, sobre a escassa população interessada na literatura, eram os mesmos em Angola e no Brasil. As condicionantes também. De onde haver reações idênticas às dos irmãos Campos, na prática ou mesmo na teoria. Infelizmente isso aconteceu com alguns anos de retardamento, quase vinte, em relação aos nossos irmãos brasileiros – o que talvez se explique pelo nosso atraso económico e pela censura, que limitava a diversidade poética a escrever a favor do regime colonial ou, clandestinamente, contra.

Poetas anteriores, entre eles se destacando Costa Andrade, tinham tomado conhecimento dos avanços da poesia concreta e isso trouxe ainda alguma consequência na disposição dos seus versos na página, bem como na procura de substantivos concretos, tomados pelo significado quotidiano (traço que se conjugava bem à profissão de fé neorrealista), e de uma poesia quase sem floreados, metáforas, habilidades neo-académicas ou ‘sensíveis’. Adiante ainda falarei disso mas importa agora o retrato antigo: não se passou de uma consequência tímida, uma apropriação parcial e não deduzida da apreensão sistemática de uma nova maneira de conceber e estruturar a produção estética e semântica a partir da página, antepassado recente do ‘écran’ do computador. Era no entanto um primeiro passo.

3.

Nos anos 70 é que as práticas e alguns conceitos, incontornáveis, da poesia concreta se vieram incrustar no tecido poético do país. São notáveis, não só, mas sobretudo nos três líricos mais destacados dessa década: Arlindo Barbeitos, David Mestre e Ruy Duarte de Carvalho (cito por ordem alfabética).

No primeiro caso é comum a relação com a poesia chinesa e japonesa (embora Arlindo Barbeitos repare mais na eficácia metafórica do que na constituição ideogramática, por consequência de se inspirar nos provérbios e analogias tradicionais banto).

É também comum (com os concretistas) a noção da palavra poética não separada da noção de ‘coisa’. Como disse o poeta: “na minha poesia o mais importante é o que não está escrito. A minha esperança, quando escrevo, é que quando escrevo a palavra pedra eu atire a palavra pedra à cabeça do outro e lha parta mesmo, lhe quebre a cabeça […/] Que entre a palavra e a coisa ninguém possa pôr a mão” (Barbeitos, 1988 p. 11).

Terceiro aspeto comum: o entendimento da poesia como um compromisso “entre a palavra e o silêncio” (Barbeitos, 1988 p. 12). Por um motivo profundamente meditado: “poesia não pode reduzir-se à língua ou linguagem. Há aí um poema que é exemplo disso:

o grande silêncioonde toda a tempestadecomeça e acabanão ouvemas dançaem palavrasfeitas gestonum saracotear de ventode teu corpo de pássaro d’água

“Quer dizer, este grande silêncio não é ausência, não é vazio. Este grande silêncio é talvez o começo de muita coisa, até o fim: é uma espécie de ovo” (lembre-se o poema «Ovo», um dos ícones do concretismo brasileiro) (Barbeitos, 1988 pp. 10-11).

Quarta coincidência com os concretistas vem da assunção do empenho nacionalista e revolucionário como um empenho formal e não só contenudístico – ou seja: a consciência de que a revolução começa e passa necessariamente pela forma, pela maneira de compor o texto. É preciso explicar isto, porque usamos a palavra formal para indicar, por exemplo, uma pessoa de gestos educados e previsíveis, que se veste e fala corretamente, que responde aos outros segundo regras convencionadas para o trato entre desconhecidos. Mas em poesia o compromisso formal é muito mais profundo que o explícito. O compromisso de conteúdo reduz-se ao mimetismo de motivos e temas e tramas que espelham as nossas realidades e vivências, seja de que forma for – ignorando portanto a maneira como são veiculados. Ora o nacionalismo de Arlindo Barbeitos é mais profundamente poético porque, para além de o ser de conteúdo, é-o também de forma: “uma expressão que será angolana menos pela geografia ou, talvez, conjetura histórica, que pela forma” – como o próprio define em Nzoji. Os poemas são compostos recorrendo a técnicas tradicionais, nomeadamente as de provérbios, adivinhas e canções, animados por uma convicção: “as línguas africanas foram capazes de uma poesia oral belíssima, por que não seriam elas capazes de uma poesia escrita belíssima também?” (Barbeitos, 1988 p. 14). Essa maneira de compor é tipicamente angolana e o poeta pega nela para mostrar as possibilidades de uma poesia tipicamente angolana. O que não significa exclusivamente angolana, muito menos que o escritor se volte só para um público local. Essa estrutura, esse conjunto de procedimentos estéticos é também familiar à poesia japonesa e chinesa, a Paul Celan, de certo modo a Ezra Pound, a alguma poesia do mundo árabe e a muitos outros poetas e lugares, incluindo referências populares e eruditas das literaturas europeias e americanas (por exemplo a poesia clássica nahuatl, ou as cantigas de amigo da península ibérica). Do que se trata ali é de entroncar numa tradição viva e eficaz ainda uma prática universal e contemporânea, encontrando articulações entre as duas semiosferas. E de fazê-lo dando uma particular atenção ao concreto da palavra e à sua colocação na página ou no poema. Pego num exemplo simples:

noite sem chuvamilho seco

feiticeiro velho

noite secamilho sem chuva

O isolamento do verso “feiticeiro velho”, posto no meio do poema, dá-nos uma indicação de leitura não-sintáctica, não-discursiva, descontínua. Em primeiro lugar isola-o, concentrando a nossa atenção sobre ele como se de um título indicativo se tratasse. É certo que os poetas dão aos títulos várias funções: descrever resumidamente o conteúdo, completar esse mesmo conteúdo acrescentando-lhe uma informação condicionante, falsificar-se não acrescentando nada (por exemplo indicando só os números dos poemas), etc. Dentro do “etc” cabe a função analógica do título, que é a que vemos aqui também. O verso-título serve para descodificar a adivinha proposta pelos outros versos. Então já podemos interpretar o poema: a noite sem chuva, seca, o milho seco, sem chuva, são como um feiticeiro velho e podem mesmo indiciar a ineficácia de um feiticeiro, por isso, velho. Ou são pragas de feiticeiro-velho – o que também constitui leitura sustentável. Sacando o verso-título e deixando o resto do poema temos uma simetria, que podíamos ver a partir de uma tabela básica:

           

Noite	Sem chuva
Milho	Seco(a)

A teoria informacional de Max Bense está bem aparelhada para descrever isto. Os quatro versos que restam limitam-se a cruzar as possíveis combinações entre os quatro semas para reforçar o sentido da secura, da fome, eventualmente da ineficácia do feiticeiro velho. É um procedimento concretista comum, também comum no poema-processo mas por ideografagem sistematizada. O poeta concretista mais radical espalharia simetricamente pela página os quatro semas levando o leitor a realizar, por si, a combinação e colocaria ao meio da página o verso-título. O poema-processo, provavelmente, arranjaria ideogramas geométricos para cada sema e conjugá-los-ia por uma sintaxe espacial (Sá, 1977; Dias-Pino, 1973). A diferença criada pela peça angolana é, portanto, uma diferença visual na exposição da simetria semântica e uma submissão do ideograma à verbalização discursiva, então dominante.

Para os concretistas era fundamental a perceção de que a semiose e a estesia funcionavam também a partir dos sinais gráficos e visuais associados à letra e à página e que, por si, as relações espaciais e gráficas constituíam um todo semiótico e poético. É o que venho chamando, na sequência dos seus próprios textos programáticos, a noção ideogramática da poesia. Isso os levava a sugerir um poema que só o leitor realizava discursivamente e, portanto, a barrar a continuidade das linhas na página, obrigando-nos a ler a partir de ligações não-sintácticas – espaciais, sobretudo. O que não chegou a acontecer na literatura angolana dos anos 70 mas, como vemos por este exemplo, não impediu Arlindo Barbeitos de colocar o verso que funciona como título-chave no meio do poema.

Na poesia de Barbeitos há, também, uma técnica de composição que consiste em sobrepor fragmentos por assim dizer ambientais (cada fragmento sugere um ambiente, uma estória, enfim, um contexto), concatenados numa sequência descontínua, com interrupções, saltos semânticos, por vezes cortes bruscos num fio de sentido retomado mais à frente para sugerir uma impressão circular e analógica mas, simultaneamente, fragmentária, com descontinuidades internas. Retomarei abaixo esse traço, porque é comum à poesia de Ruy Duarte de Carvalho.

Em David Mestre encontramos outras vias para chamar a atenção dos leitores para o concreto da palavra. Geralmente a morfológica, decompondo a palavra com enjambements ou transportes que, radicalizados, a dividiam em duas partes, ficando uma no final de um verso, outra no início do seguinte. A passagem de um verso para outro separava, portanto, não só uma frase mas, por vezes, a própria palavra. A palavra, assim decomposta, não retorna obrigatoriamente à sua constituição morfológica, antes institui uma ambivalência semântica nova, decompondo-se poeticamente por uma morfologia possível mas não etimológica. O processo criava, ou re-acordava uma ambivalência que o uso automatizado apagara ou bloqueara. Falei disso no estudo introdutório que, a seu pedido, escrevi para servir de prefácio à última antologia publicada e preparada por ele, Subscrito a giz (Mestre, 1996). Dispenso-me agora de repetir o que já lá exemplifiquei – apenas ligo esse procedimento poético de ‘Mestre David’ ao concretismo. O concretismo foi uma das suas muitas fontes e nem sequer a mais querida, mas marcava sem dúvida a sua lírica.

Na lírica de Ruy Duarte de Carvalho há um processo que relembra as técnicas de montagem de Arlindo Barbeitos – apesar das grandes diferenças, entre as quais a concisão deste (AB) e o sopro alongado (por vezes esticado) do outro (RDC). O processo é o da montagem e da colagem, quase fílmica mas aparentemente aleatória, de sugestões paisagísticas, ambientais, culturais e narrativas. Por acumulação. Mas há mesmo procedimentos que relacionam diretamente Ruy Duarte e, quando não o concretismo, a poesia de Mário Chamie, o poema-práxis (1962), que é uma das derivações, dissidências e tentativas de superação do concretismo. Não por motivos estéticos, pela sua radicalidade leia-se a sequência de 7 exercícios iniciada a partir de duas adivinhas kwanyama (não só, mas ali é dessa etnia que se tira), agrupadas às respetivas respostas: “na mesma figueira frutos de um lado do outro rebentos, / os homens: nascem uns os outros morrem” ; “um poço: de um lado areia do outro argila / a terra: de uma lado mortes do outro festejos” (Carvalho, 1988 pp. 32-38). A sequência explora, com uma sistematicidade quase cibernética, possíveis combinações entre as várias partes das adivinhas-respostas e os vários segmentos semânticos que elas evocam no contexto epocal.

Nos três poetas há ainda a registar um recurso que se generalizou. Trata-se da colocação dos versos irregularmente na página. Por exemplo fazendo um ficar mais à frente dos outros, raras vezes mais atrás. Digo irregularmente mas não devia dizer, é só para simplificar. Porque se trata é de uma outra regularidade, uma regra diferente, que diz ao leitor que a geografia dos versos nas páginas é sintomática, produtora também de informação semântica e estética. Jorge Macedo, cuja poesia difere claramente desta, usa também o recurso, tanto no Clima do povo (Macedo, 1977), quanto em Voz de tambarino (Macedo, 1980) e na Página do prado (Macedo, 1989). Na obra mais recuada, a exploração de procedimentos afetos ao concretismo está já muito desenvolvida. Isso acontece em quase todos os poemas das duas partes do livro («Clima do exílio» e «Clima regressado») e chega ao seu clímax em «os rios riem» (Macedo, 1977 p. 36):

os idos  e  tombados rio rios rio

o conto

dos números 

                      que embebedaram tabuadas

rios 

          motivo dos dongos voltarem nossos 

          nos percursos da história

idos e tombados os rios riem

na água 

          sua força o firmamento da áfrica

manhãs ngolas renascendo

          eis que os pássaros de novo cantam nossas as árvores

e da guerra a ânsia de nos suspirarem

os ventos sopram nossos os ventos que ventam  

                     (ventam) árvores 

          bongas muxitos  

                                hora nossa

Como se pode reparar, há todo um trabalho fónico, semântico e morfológico, um trabalho de criação e exploração de sugestões poéticas a esses níveis, que envolve sobretudo as palavras «rio» e «vento». E há a disposição deslocada dos versos de acordo com uma variação articulada à sintaxe e ao propósito de destacar – espacialmente – alguns segmentos frásicos.

Em Voz de tambarino, o longo prefácio do autor (“Luanda, Maio de 1979”) demonstra como ele fez a apreensão do legado modernista e concretista, uma apreensão algo confusa mas que, em certos pontos, alcança a precisão necessária. Por exemplo quando refere o primeiro tipo de processos referido no parágrafo acima – conjugado agora com encavalgamentos ou transportes radicais, que laceram a própria palavra como vemos em David Mestre. Falando sempre da sua poesia, Macedo explica-nos: “a referência a chaminés e guindastes no poema 3 está expressa por muito repetir esse sentido à base de palavras com a mesma raiz significante, as quais em conjunto criam uma sensação de insistência e ampliação de significado” (Macedo, 1980 p. 26). E cita-se, para exemplo:

crescendocrescendocrescentescrescemacrescendorosaschaminéscrescendono elãguindastescrescembranco rosarosamãofumo nãocaracóissim rosas

Voz de tambarino exibe, por sinal, as mais sistemáticas e radicais tentativas do autor de aproximação à poética dos ‘concretos’ brasileiros. Estranhamente a sua lírica veio evoluindo, ou revoluindo, para o retorno ao lirismo discursivo, abandonando-se mais tarde qualquer processo conotável com os concretistas – para além da muito usada deslocação dos versos na página (prática já detetável em Viriato da Cruz e Agostinho Neto).

Já Costa Andrade recorrera a tal tipo de procedimentos, ao segundo tipo sobretudo (a deslocação do verso na página). Costa Andrade foi, de resto, na sua geração, aquele que mais próximo esteve do concretismo, mesmo na Poesia com armas (Andrade, 1975). Para o facto não será estranha a sua passagem por São Paulo, onde publicou Tempo angolano em Itália (Andrade, 1962). Daí vermos tanto na sua lírica a fragmentação dos versos por sintagmas, que se acentuou em alguns dos últimos livros (Andrade, 2005), a fragmentação morfológica e essa distribuição espacial dos pedaços de versos na largura da página. Este último recurso, porém, tornou-se mesmo comum e vai só precisar-se, especializar-se e mesmo sistematizar-se o seu uso entre alguns poetas posteriores.

Dando o salto geracional, encontramos recursos estilísticos e técnicas de composição que podemos filiar no concretismo a partir, mais ou menos, de 1985. Para além do procedimento mais comum, que venho de citar, há outros. Num poeta estilisticamente de transição, João Melo, há (como em outros poetas de transição) procedimentos afins aos do concretismo e da poesia-práxis. Exemplifico, usando um poema assente numa conhecida adivinha africana e em mais alguns intertextos:

a pedra desta casaesta casa de vidroesta casa construídasobre outra casaa pedra desta casaé frágil: por issoela vai cair.

A utilização mais radical de recursos afins aos do concretismo, no decorrer dos anos 80 e 90, foi porém feita por Lopito Feijoo, leitor de Pound. Por exemplo quando organiza o poema de forma a dar-lhe uma segunda significação pelas manchas gráficas que formam colunas ou ‘caixas’ (imitando o jornalismo: alta, baixa). Também explorando a fragmentação e recomposição morfológicas, não necessariamente pela divisão inter-versicular da palavra. É o caso, muito simples (ideal para consumo rápido), do uso de maiúsculas no meio da palavra: conceiSão – uso que, por oposição ao de Ningi, propõe uma semiose para além do efeito visual (estético).

Na sua técnica compositiva Lopito Feijoo integra no entanto os vários procedimentos de que venho falando a propósito dos outros autores nossos. «Reflexão» ilustra bem a síntese metodológica do poeta:

Balanço três de qual (+) harmonia na procura e sintonia e ou deem/quanto quem quando quem quando quanto quando em/quanto quem. 
Mas para quando o qual de quem em/quanto aquece isto?

(Feijoo, 2007)

De forma geral, entre os líricos revelados nesses anos 80, de uma Angola ferida por laceração ideológica, a atenção ao concreto da palavra está quase sempre presente. Sobretudo está presente em José Luís Mendonça e João Maimona. Em José Luís Mendonça é muito matizado o trabalho sobre o concreto da palavra, da frase e da página, ressaltando a recriação metafórica da linguagem – de uma linguagem poética angolana, que é até hoje o principal segredo da sua poesia. Mas há procedimentos artísticos de Mendonça que denunciam uma consciência concreta. Dou por isso no jogo de ambivalências, na linha do que fizera David Mestre; na decomposição e recomposição morfológica livre (que também fazia David Mestre) – por exemplo quando escreve [incar] nações, transmitindo-nos por essa figura toda uma teoria da nação (Mendonça, 2010 p. 21); no uso preciso, cirúrgico, do enjambement; também na duplicação funcional do título, que por vezes funciona só como título, mas outras vezes pede para ser lido como primeiro verso. Tais procedimentos não são, porém, só por si, suficientes para tornar o concretismo um dos pilares da sua poesia. O que de resto a não desmerece em nada. 

Já em João Maimona parece haver, sobretudo nos primeiros livros e logo desde Trajectória obliterada (Maimona, [1985]), um trabalho lexical e semântico em torno de uma palavra, ou núcleo de palavras, à volta do qual (e por sugestão do qual) o poema vai surgindo, ou melhor, derivando. Acompanhamos, lendo, séries de evocações sonoras, morfológicas e semânticas a partir de palavras que se repetem num movimento elíptico:

As árvores penetram as raízes da noite.As folhas cristalizam as águas do tempoprecipitando os dramas do fumonos raios por onde passaram as árvores.
Os raios descobrem-se novos caminhoscondensam o tempo que arrefece as folhasnos voos ensanguentados e desnudados.
Quem irá arrefecer as folhase cristalizar as águas?As sombras enquanto sobrevivemparecem estar sem a luz da noite.

Esse procedimento, sobre o ‘miolo’ concreto da palavra e suas extensões fónicas, morfológicas e semânticas, é uma das características da poesia de Mário Chamie e do poema-práxis (e estava já no «Ovo» de Augusto de Campos, que lhe acrescentava uma mancha gráfica ovular – exercício de todo ausente em Maimona). Compare-se, por exemplo, «Galerias» de Chamie com alguns dos poemas dos primeiros livros de Maimona (entre outros o «Poema para Carlos Drumond de Andrade», «As muralhas da noite», «A sentinela vinha»). Transcrevo Chamie, para que os leitores sem acesso à sua lírica possam formar imagem do que digo:

Nas vastas galerias de sombras

passam os detritos. As ondas.

Um barco navega: fantasmacom ferrugem nos cascoscom caveiras no mastrocom salsugem nas quilhas.
Nas baixas galerias das vias,o lodo concentra-se em pilhas,um sapo deglute a mosca,seu peixe de água salobra.

Nas sujas galerias do esgoto,um crime carrega seu corpo,um trem trafega sem rumo,um lodo concentra seu sumo.
Nas vastas galerias de sombras,o pesadelo pesado do povopesa seu sono de chumbo,dorme em seu leito de escombros.

Encontramos o mesmo tipo de procedimento em Portugal, na voz de um lírico mal conhecido, mas excelente poeta e tradutor de poetas: José Valle de Figueiredo. Ele escreveu mais ou menos na mesma altura em que Chamie se tornou conhecido no Brasil e publicou os seus livros principais (desde Lavra, lavra [1962] até Objeto selvagem [1977]). Tematicamente explora os motivos da guerra, na qual participou enquanto militar português. Politicamente está nos antípodas de Chamie. Acredito que nem José Valle de Figueiredo teria lido Chamie, nem Maimona deve ter lido qualquer dos dois. O que nos coloca um problema teórico interessante, para os estudos literários, culturais e da história da ciência: o das coincidências entre descobertas e práticas semelhantes realizadas em sociedades diferentes por pessoas que desconhecem o trabalho umas das outras. É provável que estas coincidências sejam geradas pela frequência de uma semiosfera largamente interseccionada, no caso por todo o frequentador do ambiente literário global entre os anos 50 e 70, inclusivamente. O que digo sobre Maimona também tem seu tempo e lugar: tende, realmente, a desaparecer dos últimos livros o procedimento paralelístico e derivacional da lírica desse nosso poeta.

Além disso, em Maimona – como em José Luís Mendonça e na maioria dos poetas dos anos 80 – não se desenvolve uma criatividade gráfica, explorando a espacialidade da página para nela distribuir as manchas de versos, como sucede neste outro poema de Chamie:

Um pouco de amargura não resolve.         Um pouco de amargura         se dissolve,    se nesta cidade    não conheces o outro    que está perto e pouco.
    A palavra de homem    em tua boca    espera a palavra e o nome                 de peso e cobre.     Espera a voz do outro    que acusa a palavra pouca    e explode a armadura    dessa amargura rouca.
    Falar não salva o homem.    - Estás na outra                 palavra do outro                   perto e solto.    Falar não abre a porta            não abre a cela            não salva o foco            de tuas chagas.
    Falar só salva, salvo     se o outro                   do outro lado    fale por tua boca:
         - a fala pouca           que te dissolve           a arma pura           desta amargura           que não resolve.

4.

Conclui-se daqui ser a relação entre concretismo e lírica angolana uma relação mais ténue do que outras – por exemplo entre lírica e discurso político, ou entre lírica e surrealismo (por via da proliferação metafórica).

Conclui-se também que o período mais intenso nessa relação ocupa sobretudo as décadas de 70 e 80, iniciando-se cerca de 1949-1950. E que, apesar de mais ténue, esta relação não deixa de ser significativa – estranhando-se que não se tenha estudado sistematicamente.

Como toda a relação tem seu fim (e para além do fim deixa sua semente), podemos encontrar na última década uma tendência para superar o legado concretista. Arriscando muito, porque vou falar dos tempos atuais e isso implica generalizar a partir de poucos elementos e de escassa previsibilidade, não deixo no entanto de falar do que vejo. Por um lado há poetas que acentuam, radicalizam, esse legado vanguardista e concretista, mas sem mostrarem consciência da sua razão de ser. Como epígonos que são, reproduzem formas que lhes parecem estonteantes ainda, para assegurar efeitos de surpresa como se de um grito na noite se tratasse. O que fica é, no entanto, patético e pateta.

A proliferação de epígonos mostra mesmo o fim de um ciclo. No mesmo período encontramos sinais de revigoramento por, pelo menos, duas vias – e não citarei nomes para não suscitar suscetibilidades.

A primeira via põe de lado, completamente, a importância da visualização, da página e do grafismo na composição poética. Ela concentra o texto numa mesma mancha gráfica tradicional. Ao passarmos à leitura discursiva apercebemo-nos, porém, de que algo de ‘errado’ se passa: o texto parece não fazer sentido, a sintaxe padece de uma sucessão de descontinuidades aparentemente irremediáveis. Ao lermos os versos corridos, ouvimos a sua música e percebemos que possuem ritmo. No entanto, não há um ritmo sintático para acompanhar essa musicalidade com o desfiar de um sentido. Aparentemente estaríamos perante uma espécie de surrealismo. Porém, deve ser um surrealismo particularíssimo, na medida em que o texto nos oferece segmentos frásicos meramente acumulados, sem analogias que os religuem, com elementos de ligação que são palavras ambivalentes (valendo para dois segmentos ao mesmo tempo) ou sem nenhum conector entre fragmentos. Cabe ao leitor reuni-los e construir um discurso ‘lógico’ de resposta ou de chegada. É por essa proposta que tais procedimentos oferecem o mesmo tipo de sugestão que nos legara o concretismo. Ao espalhar fragmentos textuais na página, deixando-nos pistas a partir de relações espaciais e meramente sígnicas, o poeta concretista convida-nos a reunir os fragmentos numa totalidade de receção, nossa, do leitor. O que vemos entre nós, hoje, é que se torna desnecessário esse procedimento. Pelo simples facto de colocarmos palavras e fragmentos de frases num mesmo conjunto gráfico (na mesma mancha), se elas não estiverem sintaticamente organizadas o leitor vai procurar conotações semânticas e combinações sintáticas possíveis para lhes colar uma visão de conjunto, uma totalidade semioticamente produtiva.

A segunda via parece mais simples e parece-me que se tornará cada vez mais popular, ou melhor: que já o é. A simplicidade não significa, porém, facilidade. Por isso haverá equívocos e epígonos rapidamente. Os procedimentos desta ‘segunda via’ incorporam uma reação dialética (com relação à lírica anterior) mais apropriada ao nosso perfil cultural de hoje. Após pelo menos duas décadas de produção subtil, requintada, plena de suposições, implícitos e metáforas ousadas, é natural que retornemos a versos mais próximos de um estilo lapidar e direto. Estou a pensar em poemas curtos, em versos também tendencialmente curtos, em que os assuntos estão expostos sucintamente e com vocabulário quotidiano, despretensioso, de fácil digestão. E aí é que mora a dificuldade: criar poemas de ‘fácil digestão’, curtos e de forte sugestão. Tanto mais que, nesta segunda via, a subjetividade é acentuada – o que, mal percebido, levará à exposição de emoções ou sentimentos individuais e momentâneos, sem se lhes chegar à raiz humana e universal. Ou se cai na verborreia ou, com medo dela, cai-se na secura de versos que não nos tocam, não nos movem nem comovem. Essa lírica lapidar e pessoal, concisa, enxuta e subjetiva, como uma frase que se atira a alguém na rua, suscita do seu autor a mesma ascese pessoal que despia o poeta concreto da subjetividade e da discursividade. Ela, no entanto, não só supera (e abandona) qualquer laivo de concretismo, também nos oferece uma alternativa sóbria à versificação rap que, não chegando a ser poesia, tem a pretensão de fazer profecia social à custa de um ego dilatado entre imagens de carros de luxo e mulheres sensuais quase nuas adulando o vate. Ela oferece-nos algo mais sério: um poema.  

(nota: infelizmente, por motivos que desconheço, os poemas citados saíram com deformações relativamente aos originais).

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Francisco Soares

Benguela, 26-04-2011.

(artigo saído na revista Maka,ano II, vol. II, n.º 2, Luanda, pp. 27-52. - relativa ao ano de 2011 e publicada em 2014)