Henrique Guerra no quissanje

Cumprindo com uma das suas funções principais, a UEA republicou, em 2013, O tocador de quissange, de Henrique Guerra (Guerra, 2013). Trata-se de uma colectânea de seis contos, não muito longos mas nem por isso menos desenvolvidos.

Henrique Guerra é um escritor discreto, discreto por opção própria. Um veterano vindo da Cultura do fim dos anos 50, quando o nacionalismo angolano radicalizou o seu apelo militante ao combate por um país independente.

Justamente no quadro da sua geração O tocador de quissanje (livro guardado por Cândido da Velha durante mais de 20 anos) se distingue por várias características, quase todas anotadas na apresentação eficaz da obra feita por Irene Guerra Marques (Guerra, 2013, pp. 9-11).

Pertencendo a uma geração que virou o rumo da língua literária angolana do português clássico (clássico mas nosso, ou seja, com características próprias de Angola, das “ricas xanas do Leste”, da “noite entregue aos cazumbis e feiticeiros” que “bungulam à porta das casas”) para o nível do português do proletariado urbano de Luanda, Henrique Guerra destaca-se por demonstrar um domínio perfeito da língua portuguesa. Apresenta-se na sequência dos nossos grandes estilistas, como Augusto Bastos, Castro Soromenho e Óscar Ribas. Estes (e mais alguns) são os autores ideais para ensinarmos a língua portuguesa no ensino básico, porque transmitem a norma e o padrão sem ferirem a identidade.

O facto de a diegese (a estória) da maioria dos contos se passar no meio não-urbano (rural e, num conto, de pescadores) facilita este uso do português, porque aí não existe aquela variante suburbana de Luanda, a maioria das pessoas, quando fala português, fala-o como se de um pidgin se tratasse, um pidgin usado só para contacto com estranhos. Então, se o autor usa a língua portuguesa, só pode mesmo usar o padrão porque o resto não chega a constituir uma variante. Mas acho que o domínio do português erudito ou padrão (de um padrão angolano, de “uma brisa mangonheira”, da “catana batendo na dureza brilhante do barro”) não deriva daí, resulta mesmo de uma escolha estilística do autor. Ela combina-se com o ritmo pausado, o tom ponderado, o uso moderado e apropriado das metáforas, dos adjectivos e das comparações, com que a linguagem assinala e distingue a figura do autor, que traz a si e a nós esses mundos e, simultaneamente, se posiciona entre eles e nós com domínio absoluto da vivência de uns e do padrão linguístico dos outros.

O ambiente rural que domina nos seus contos (o próprio tocador de quissange é uma sobrevivência dessa ruralidade no coração do betume) é outra marca diacrítica na sua obra, face à geração ‘de 50’. De forma geral, na ‘geração da Cultura’ o ambiente no qual a estória, ou as sugestões dos poemas, se desenrolam é um ambiente urbano ou suburbano. O escritor mais coerente a esse nível é José Luandino Vieira, que raramente deixa a sua estória sair da cidade e, mesmo quando o faz, é fugazmente.

O desenrolar da acção passa perante nós como num filme realista. Aí, Henrique Guerra partilha a unanimidade geracional. Influenciados sem dúvida pelo cinema (ou não fosse a primeira geração de cine-clubes entre nós), os nossos autores do fim dos anos 50 praticaram um realismo que misturava o neo-realismo e o realismo anteriores com a visão fílmica da estória.

O que surpreende, num autor com todas estas características, é que em alguns momentos a sua descrição fique próxima do surrealismo. Nunca toca nele, refere esse movimento no final de «O tocador de quissange» ligando-o às artes plásticas (“uma pintura surrealista”), retoma sempre o controlo racional e realista da narrativa, mas não deixa várias vezes de se aproximar, de sugerir que podia ter sido um surrealista.

No conto inicial é mais notória esta inclinação, de tal forma que, no fim, o tocador de quissange se torna surreal. Mas em outros contos há momentos promissores. Por exemplo logo no segundo («O mulengue»), quando os miúdos abrem a panela de barro enterrada pelo quimbanda,

um vento frio começou a sair do interior da panela, primeiro devagarinho, depois rodando, rodando, depois saindo mais depressa, um zumbido furando os seus ouvidos, um frio percorrendo o corpo. E com o corpo a tremer com um medo que não conseguiam controlar, os dois rapazes começam a recuar, o corpo mambebe, os olhos fixos na terrível panela de onde saía o vento aterrador, a recuar se pancaram com as costas nas mandioqueiras.

O vento frio é o que dá o título ao conto, “o vento do mau-olhado”. A partir da crença o autor transforma o aparecimento do medo nas crianças fazendo parecer que isso vinha mesmo e directamente do mulengue. Esta curta ‘narrativa’ do nascimento do medo nas duas crianças assemelha-se a breves mas intensas passagens de narração e caracterização psicológicas em Óscar Ribas. Mas, tanto num quanto no outro, logo em seguida surge a figura da razão, ou qualquer outra figura que puxa a narrativa para a ‘realidade’ racional e nos afasta dos cazumbis.

Em «A caçada», a intensidade com que o autor narra o avanço das chamas da queimada aproxima-nos, quase, de um instante surreal (uma vivência não partilhada pelos restantes caçadores):

Crepita o capim estalando os nós grossos ao abraço das chamas, explodindo, lançando fagulhas e pedaços carbonizados para o ar. O vento começa a enxotar as chamas, conduzindo aquele rebanho enorme e compacto. Sobem ao ar grandes novelos de fumo escuro e denso, o ar está quente, empestado de pó, de pedaços carbonizados de capim que voam, as chamas têm um brilho poderoso que ofusca o olhar.

As nuvens densas avançam para mim, atacam-me o calor infernal, o fumo e o brilho das chamas. Asfixio naquele inferno, a tosse invade-me e os olhos enchem-se-me de lágrimas. O suor cola-se ao corpo, estou todo sujo de pó e de poalhas de carvão.

No entanto o autor encontrava-se numa ligeira elevação, junto a um morro de salalé, não propriamente no centro do fogo nem no seu caminho. A descrição, a adjetivação e a capacidade de nos fazer visualizar a cena e os sentimentos por ela provocados aproximam o texto de um momento surreal, de uma espiral imagística que toca a vertigem.

Mais uma vez nos recorda, igualmente, a prosa de Óscar Ribas, que possuía estas mesmas qualidades, dando uma tal concretude ao que se sente que a visualização quase se torna surreal.



Outros exemplos podia citar, mas não são necessários. Nem me parece necessário continuar a escrever sobre a obra, porque julgo já ter transmitido o essencial do que desejava. E julgo ter convencido a curiosidade do leitor acerca da pertinência da obra.