Óscar Ribas: etnógrafo e escritor

 

 

Óscar Ribas: etnógrafo e escritor

Faleceu a 19 de Junho de 2004, pelas 5:30h da madrugada, o escritor e etnógrafo angolano Óscar Bento Ribas. Contava 95 anos de idade e a sua carreira foi quase tão longa.

Tendo vivido em Benguela quando novo, iniciou-se literariamente com Augusto Bastos. Isso marcou-o, tanto quanto o ambiente cultural e político de Angola no tempo. É preciso, portanto, começarmos por definir o contexto no qual se formara Óscar Ribas.

I – o etnógrafo

Politicamente, as comunidades urbanas e suas ligações no interior estavam em recuo perante uma colonização cada vez mais agressiva, à qual a conferência de Berlim exigia competência – no caso, violência, colonização branca, administração efetiva do território, recondicionamento cultural sob o nome de ‘civilização dos indígenas’.

Os arimos[1] da velha sociedade intermediária, que vivia e negociava entre o ‘gentio’ (‘as gentes’) e os portos longínquos, eram passados a colonos recentes, alguns analfabetos em busca de ouro rápido. O processo geral passava por empréstimos com taxas de juro elevadíssimas, como demonstrou Adelino Torres (Torres, 1991), por dificuldades criadas à diversificação dos negócios após a abolição da escravatura, ou diretamente por ciladas como as que Assis Júnior desmontaria no Relato sobre os acontecimentos de Ndalatando e Lucala, em 1917 (Júnior, 1985). Mais tarde Castro Soromenho, um escritor cuja carreira é contemporânea da de Óscar Ribas, apanhava ainda o mesmo tipo de processo nas Lundas e tirava daí a sua trilogia fundamental (Soromenho, Viragem, 1957; Soromenho, Terra morta, 1961; Soromenho, A chaga, 1970).

A reação inicial dos angolenses era de cautela: perante o avanço do colonialismo e a eclosão da República em Portugal, a afirmação de portugalidade e a esperança nas transformações decorrentes do regicídio permitiam reivindicar um papel no seio do processo que proletarizava os filhos da terra. Esse papel lhes daria, esperavam, espaço de manobra e permitiria fugir ao empobrecimento. O recuo estratégico deu poucos frutos, de que Alberto de Lemos, como qualquer dos “três mestres da minha predileção”, constituiu mais acabado exemplo. Pelo menos permitiu não piorar as coisas, pois cada um que fosse acusado de independentismo seria desapossado dos seus bens, colocado nas prisões, com a família a endividar-se em casa, caída no desamparo. E não havia ‘estrangeiro’ para onde fugir: à volta, só havia colónias e, longe, colonizadores ou seus amigos. A independência dos países africanos, tal como veio a ser formulada e praticada a partir da Segunda Guerra Mundial, não era defendida por nenhum governo com a radicalidade, solidariedade e clareza posteriores. De maneira que a solução era aguentar o melhor possível, cativando o que de mais humano houvesse na sociedade colonial e negociando a margem de manobra passo a passo.

O raciocínio estratégico assim delineado estrutura alguns dos contos recolhidos pelo etnógrafo. É o caso do conto «As flores milagrosas», de Sunguilando, “obra espúria, rejeitada pelo autor” e reeditada em 1988, segundo o verso da contra-capa da edição de 1989 dos Ecos da minha terra. Uma das razões para tais voltas e reviravoltas vai ser explorada aqui.

Em «As flores milagrosas», um dedicado marido e amante, que chega a morrer pela sua esposa e irmã e lhe proporciona também a ressurreição, vê-se traído por ela, que vai viver com o Governador. O Governador é a autoridade que localmente chefia a colonização, não é ainda o dos nossos tempos, hoje. No imaginário da obra não se vislumbra nenhuma autoridade alternativa no local. Por isso o ‘eterno marido’ decidiu viajar a Portugal, ou seja, à origem do poder do Governador, para resolver a situação. A estória (versão de um conto tradicional) mostra que, não só os africanos estavam colonizados, eles também já tinham percebido a hierarquia dos colonizadores e por isso a percorriam em sua defesa. Nesta luta, que se ganha pelo conhecimento do outro, as culturas hibridizaram-se já e pelos melhores motivos: estar vivo, ser livre.

O suporte para qualquer hibridação (ou hibridização) é o que há de universal nos seres humanos. O que há de universal em nós percebe-se por um jogo de semelhanças e contrastes. É um jogo jogado constantemente por Óscar Ribas para mostrar a universalidade das culturas angolanas sem ignorar as suas especificidades. Também nesse ponto de «As flores milagrosas», em que o protagonista resolve deslocar-se para a sede do poder colonial para resolver o seu problema e recuperar a sua dignidade, o conto hibridiza-se por traços que são universais e locais ao mesmo tempo.

A estória passa aqui por um recurso estrutural que aparece igualmente nos contos tradicionais da Península Ibérica: a filha do Rei adoecera e as flores milagrosas permitiam curá-la, assim agilizando os intentos do ‘eterno marido’ renegado. O tipo de acontecimentos a que recorre permite resolver a intriga e definir o desenlace. Os contos peninsulares a que me refiro são também eles intérpretes de uma situação multicultural e de mentalidades híbridas. Neles entram muçulmanos e cristãos, dando nota de uma luta multissecular no território hispânico, o mais lento dos ritmos de guerra na definição poética de M. António.

Comparemos com o que acontece por exemplo nos Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving. Trata-se de um livro escrito por um norte-americano (1783-1859) que passou uma boa temporada na Alhambra de Granada e recolheu muitas estórias locais. Em uma dessas estórias, uma filha do Rei adoece mortalmente e o amor paterno deixa o Rei desesperado. Exactamente o mesmo que sucede em «As flores milagrosas». É normal que um pai se afeiçoe a uma filha ao ponto de se perturbar com a possibilidade de ela morrer. Esse é o tópico universal. O que particulariza a nossa estória é o facto de, nela, a causa da doença da princesa não ser, pelo menos explicitamente, a frustração do amor como no conto de Granada. Na nossa estória se trata também de um amor negado, mas aqui é o protagonista que é renegado por outra mulher e se vem vingar dela, ao passo que nos contos peninsulares o amor une o protagonista e a princesa, permitindo reconver­ter o coração do Rei.

Reconverter o coração do Rei é o que irá suceder no momento seguinte da nossa estória. Assegurando que tinha a cura para a doença da Princesa (de Portugal), o nosso herói também consegue aproximar-se dela, tratando-a pelo uso das flores milagrosas que dão título ao conto transcrito por Óscar Ribas. Em consequência, ganha o coração da Princesa e a generosidade do Rei, tornando-se Governador de Angola, ou seja, substituindo o homem que lhe roubou a ingrata esposa.

A compensação final varia também. Nos contos peninsulares a compensação podia ser o trono, um reinado; a estória angolana substitui o prémio: o governo da colónia em vez do reino. A substituição reforça a coerência intrínseca da peça: como foi o governador que lhe levou a mulher, a vítima (um filho da terra) quer ficar no lugar dele na sua terra. Para além disso, o desenlace nos transmite uma estratégia política idêntica à seguida pelos angolenses.

O tipo de estratégia a que, em certo momento, a comunidade urbana de Angola tinha de recorrer, para enfrentar os abusos de titulares enviados de Lisboa, era a de chegar directamente a quem mandava, fazendo queixas das autoridades a quem as enviava. Uma prática, se escavarmos mais fundo, iniciada logo pelo Rei do Congo D. Afonso I, recorrendo ao rei português para se proteger dos abusos dos portugueses no local, recorrendo ao Papa para ficar em ingualdade com o rei português. No tempo em que Óscar Ribas se formou, tempo de agudização da presença colonial, quando o direito à queixa diminuía, tentava-se, através do elogio, chamar a atenção para os problemas vividos pela “família africana” e as flores do elogio, supõe-se, podem ser milagrosas para curar a joia da coroa.

Com tal intuito, julgo, Óscar Ribas faz a dedicatória do livro ao Ministro do Ultramar, Sarmento Rodrigues, “em homenagem ao seu elevado espírito de humanidade em prol da Família Africana”. O “espírito de humanidade em prol de” é, ao mesmo tempo, o que se elogia e o que se pede numa fronteira que, na altura, foi também a do desespero. É a falta do mesmo espírito de humanidade que simbolicamente a estória das flores milagrosas castiga. Não se falando abertamente contra o colonialismo, com a dedicatória recorria-se ao velho e coetâneo par da crueldade dos déspotas anteposta à bondade e ao reconhecimento dos (ainda que déspotas) iluminados.

Ao mesmo tempo, servindo como salvaguarda e reconhecimento próprio, mas sobretudo como guia de comportamentos, os angolenses mantinham vivas e divulgavam as oraturas. O que havia a reconhecer e continuar era, pois, uma identidade. Composta, sobretudo, pelo seu património cultural (uma vez que o político, o social, o económico, eram direitos em geral sonegados). Daí o sentido identitário das recolhas, versões e divulgação das tradições locais, especialmente daquela com que mais conviveu Óscar Ribas.

Teve ele, nesse sentido (cultural e identitário), uma postura prolongada no benguelense Raúl David. Essa postura articulava-se com o prestígio e a margem de manobra que a etnografia garantia no interior do sistema colonial. O prestígio vinha-lhe de ser uma ciência nova mas instalada já no sistema cultural, educativo, e científico das potências colonizadoras. A margem de manobra vinha de, aí, poder mostrar o filho da terra que o seu conhecimento era insuperável, na medida em que próprio. Nesse campo ele podia bater os europeus, ou ombrear com eles e ser reconhecido nacional e internacionalmente, ou seja: local e globalmente. Ao fazê-lo, completava uma afirmação identitária e uma reivindicação nítida. Releia-se esta passagem da introdução a Misoso [2]:

como se verificará através deste capítulo, o conto angolano não constitui uma produção morta, sem beleza imaginativa, como supõem os detractores dos méritos do Negro.

Para melhor apreensão da sua inventiva, apresentamos quanto recolhemos, nada rejeitando portanto.

Concorrendo com esta atitude, um pouco mais à frente o vocábulo “civilização” era associado ao colonizador, mas ganhava uma conotação negativa: “com a civilização, cuja fogueira se alimenta com a destruição do exótico”[3]. Os filhos da terra deviam, sobretudo nos grandes centros urbanos, perder a vergonha das suas tradições e deixar de participar no genocídio cultural, mantendo o conhecimento vivo da sabedoria ancestral.

Remando, com tenacidade e subtileza, contra a corrente, Óscar Ribas procurou fixar e transmitir aos vindouros a sabedoria do seu tempo e lugar. Mas não era apenas uma posição política dentro da cultura (afirmar a cultura de um povo para negar a sua colonização). Não era só uma opção clara por Angola no seio do regime colonial e pela sobrevivência de uma identidade local. A sabedoria é mais do que isso: perdendo-a de nada nos vale ver.

O sentido que tinha essa transmissão, da oratura pela escritura, era o de manter vivo, prolongar, o “património espiritual de um povo”[4] e a expressão “património espiritual” não tem aqui um sentido meramente positivista, ou etnografista. Os provérbios e espécies afins são vistos como “cristalizações do pensamento” e “ensinamentos da vida” – da vida vivida ali. Essa vida e esse pensamento avisavam-nos, quer em relação às ciladas dos vivos, quer em relação às armadilhas do espírito. Era uma vida concebida sem divisões entre alma e corpo, espírito e matéria. O “ar filosófico” do provérbio dava assim, para além da equiparação cultural (este povo também tinha filosofia própria), uma verdadeira sabedoria, da qual participavam as lições rudes do quotidiano, das ciladas, e as atentas vivências espirituais. É de um avisado que saem estórias como a de Uanga, que emparelha com O Segredo da morta do seu mais velho Assis Júnior, amigo e pouco mais novo de Augusto Bastos.

O ensinamento, quer sobre a vida por assim dizer material, quer sobre a vida por assim dizer espiritual, pressupunha uma hermenêutica própria. Para “alcançarmos a compreensão, há que desvendar as metáforas, ou, antes, a alegoria de que se reveste” (no caso o provérbio). Devido ao estilo típico do provérbio (universalmente lapidar) havia também que “preencher as frequentes elipses”[5]. Óscar Ribas exemplifica através da interpretação do seguinte provérbio: “Quando a gajajeira te agrada, da tanga fazes saco”. Interpreta-o descodificando as analogias, como tinha proposto [6]:

a gajajeira figura a aspiração [aquilo a que se aspira]; o saco servirá para conter os frutos. Corolário: fazendo-se saco da tanga, resulta a nudez. Logo, o sacrifício pelo despojamento.

Fascinado com a beleza dos provérbios, Óscar Ribas elabora um segundo exercício sobre outro provérbio: “a quem viste de noite, de dia não o esqueces”. Na sua análise [7],

a noite figura a situação crítica [de noite vê-se mal, há pouca luz e por isso ela simboliza incompletude, insuficiência, ou seja, os momentos difíceis da vida, em que não temos abastança] e o dia a melhoria de vida. Corolário: se, com o reconhecimento noturno impossível se torna o irreconhecimento diurno, também não se pode olvidar no desafogo quem nos valeu na aflição.

Trata-se de uma hermenêutica tradicional. Outro aspecto que a liga ao conhecimento tradicional, ou pelo menos à teoria do conhecimento oposta à do cientismo e do positivismo, é o da intimidade com o objecto investigado. O espírito científico europeu firmou-se, principalmente a partir da segunda metade do século XVIII, numa postura de total distanciamento face ao objecto de estudo. Mesmo na etnografia e na antropologia, durante muitas décadas esse distanciamento foi tido como garante de um trabalho sério. Mas o carácter “penetrante” que se exige à investigação não se concretiza sem a coadjuvação familiar, que ajuda a conhecer o “indecifrável”. O autor, apesar de “nascido em África”, reconhece não ter “verdadeira intimidade com o seu meio” e reconhece, ao mesmo tempo, que tal intimidade é indispensável. O mesmo é dizer, como Aristóteles, que nós conhecemos pelas semelhanças e, portanto, quando encontramos algo similar a nós em “outro”, conhecemos. Se lhe estranhamos alguma coisa, que se torna indecifrável, então precisamos de recorrer àqueles que estão familiarizados com isso, para que eles nos facultem as analogias e as técnicas necessárias à descodificação. Melhor ainda: para que nos iniciem. Mesmo hoje, continua a ser esta a posição intermédia e frágil do intelectual urbano.

Por estes e outros exercícios não concordo que Óscar Ribas tenha sido menos crítico em relação à cultura que transmitiu pelo papel. A sua função era a de nos legar essa herança e de nos ajudar a conhecê-la, a interpretá-la, para que fizéssemos uso dela num duplo sentido: político e noético. Claro que há aspectos de que não faremos uso, outros que usaremos criativamente, e outros ainda que serão aplicados tal-qual. Isso é mesmo assim. Mas a crítica a que tinha de proceder o etnógrafo era aquela que realizou. Talvez hoje possamos perceber que esse contributo foi sólido e sério. Já ninguém se preocupa com a relação crítica e dialéctica da herança tradicional e da “perspectiva revolucionária”[8], mas todos ainda vamos lendo as obras de Óscar Ribas para tirarmos delas conhecimento e proveito, mesmo linguístico e também no que diz respeito à língua de Camões.

Ao mesmo tempo que publicava as suas recolhas, o etnógrafo deslocava o circuito de comunicação tradicional para um sistema de universalização, que era o da escrita literária e científica.

A transmissão da sabedoria tradicional aos vindouros admitia-se mesmo no seio do regime de então, dominado pelos impressos. Uma parte da doutrina oficial do Estado salazarista dirigia-se no sentido do respeito aos mais velhos, às tradições orais, à sua transmissão e fixação. Portanto um africano podia transmitir igualmente aos seus jovens a sabedoria dos pais e avós. Este era o raciocínio legitimador. Ao mesmo tempo elucidava os colonos sobre a mentalidade local, a língua dos indígenas, crenças e culturas. Embora o Estado português preferisse o branqueamento cultural, até bem tarde na ditadura salazarista, a imagem de um bom filho retransmitindo os ensinamentos ingénuos e antigos dos pais era quase inocente, para além de combinar bem com o conservadorismo salazarista. Para além disso, em prefácios como o de Uanga, o intuito de dar a conhecer ao leitor ‘não-indígena’ a verdade sobre a vida cultural e psicológica da “sociedade inculta” dos “negros”, sossegaria o policiamento das mentes.

No seu papel de intermediário cultural, Óscar Ribas coloca-se, no entanto, na defesa dos costumes locais, que no mesmo prefácio vem, logo em seguida, valorizar. As estórias e costumes, transmitidos “durante o longo escorrer dos tempos” (observe-se a preocupação com a beleza e a visualidade do tropo), vão condensar-se “na imortalidade da escrita”, que era também a de Camões. Essa estratégia permitia a Óscar Ribas afirmar e prolongar uma identidade sem suscitar animosidades e desconfianças, ou seja, possíveis perseguições políticas. Isso explica, a par do seu talento, o relativo sucesso e premiação que teve antes da independência, junto das autoridades e dos colonialistas[9]. O prefácio do autor ao “romance folclórico angolano” Uanga dá bem a medida da estratégia ambígua mas enraizada, da mentalidade ao mesmo tempo etnográfica e militante (na defesa da cultura local), da obstinação em mostrar a vida interior dos que não tinham direito a ela no discurso colonial, ao mesmo tempo globalizando-a e prolongando-a pela fixação no papel.

O leitor a que se dirige não coincide com a fonte em que bebe. É um leitor que pode ficar dececionado por não ser este “um romance de sala, mas um documentário da sociedade negra inculta”[10]. O “romance de sala” faz pensar no “rimance da menina da roça” ironizado por Viriato da Cruz, ou nos romances e novelas dos séculos XIX e XX. Mas o leitor não é só caraterizado por isso. A “atmosfera psicológica” da obra é constituída por “costumes estranhos, à volta dos quais predomina o feiticismo”[11]. Trata-se, portanto, de um leitor ao mesmo tempo avesso a feitiços (o que exclui muitos brancos) e “estranho” (o que exclui todos os aclimatados aos costumes locais). Ou seja: visa-se o leitor do resto do mundo, mais ainda que (por exemplo contrastante) os velhos colonos enraizados, conhecedores das mesmas tradições – em parte, pelo menos.

Apesar da conotação negativa servida pela frase “sociedade negra inculta”, dois parágrafos abaixo o tom vai mudando. O que se retrata denomina-se agora por “o ambiente dos indígenas de Luanda” (não do mato). Não há adesão, propriamente, ao mundo “indígena”, mas a preocupação etnográfica de descrever “práticas que a civilização conseguiu banir”. O feitiço não é nem pode ser benéfico. Óscar Ribas fala aqui de feitiço para indicar encomendas a feiticeiros que são agentes do mal, ou que pelo menos não distinguem entre boas e más intenções, apenas executam o que lhes pedem, como sucede com o bruxo Baxenxe num dos contos do cabo-verdiano Manuel Lopes. Há um distanciamento crítico e salutar nesta postura, que se articula com parte significativa das tradições locais, pois a moral tradicional também não aconselhava o recurso ao feitiço. Mas o distanciamento aparente é compensado logo, no mesmo parágrafo, pelo “intuito de revelar a muitos o grau imaginoso da Raça”, que levou à inclusão de “uma enfiada de adivinhas, algumas histórias e diversos provérbios”[12]. O propósito é justificado em seguida com uma citação de Cândido de Figueiredo, que nos fala dessas espécies como “tesoiro da sabedoria das nações”[13]. Portanto, podemos deduzir que Óscar Ribas nos transmite, pelo carácter etnográfico da obra, a sabedoria de uma nação. Qual? No mínimo a que integra Luanda, Benguela, Huambo, regiões em redor, aquelas de onde saem as expressões “pinturescas”, que o autor reproduz para melhor expor o “pensamento” respetivo, que “transcorre num clima essencialmente africano”[14].

Por fim, critica os escritores coloniais “para quem o mundo negro se afigura como uma incógnita”. E fá-lo com veemência inusitada para quem se debruça sobre uma “sociedade inculta”: “misterioso é quem, sob os ouropéis da ignorância, a deturpa na sua essência”, a ela, à “vida destes povos”, que se patenteia “como a dos outros” (cultos). O autor está especialmente preparado para dizer-nos isto, pois se coloca, sem subterfúgios, numa situação intermédia, reconhecendo que não faz inteiramente (“verdadeiramente”) do mundo de que fala, embora, como etnógrafo e angolano, tenha procurado integrar-se nele.

Há, nessas linhas, a figuração de um leitor exógeno, mal informado sobre o saber local, a quem se dirige um autor intermédio, que busca no entanto compreender a sabedoria exata e íntima daqueles sobre quem escreve. A sua colocação torna-se, portanto, igual à dos irmãos de Angola, “vossa e minha Terra”[15], pela fuga ao exotismo. A obra é um guia para ajudar os que, não conhecendo o mundo íntimo essencialmente africano, pretendem fazê-lo e, portanto, partilhá-lo.

Por um conjunto de motivos eventualmente mais alargado ainda, os objetivos explícitos das suas obras são esses. É o que se deduz a partir das dedicatórias, anotações, enfim, pelos embrulhos explicativos que adornam várias dos livros, dele e de outros etnógrafos e escritores. Mas também, claro, no interior dos livros.

Foi dito por alguns comentadores, quando da sua morte, que ele se destacava como escritor e etnógrafo, sobretudo, da etnia quimbundo. É uma afirmação incorreta, embora se compreenda porque se faz. Ele testemunha, recria e transmite as estórias da tradição de Luanda e seu «hinterland», é verdade. Mas também de outras urbanidades e suburbanidades e ruralidades. A estória que abre os Ecos da minha terra, por exemplo, é da Damba Maria, aldeia piscatória entre Benguela e Lobito, já próxima do rio Catumbela. E há outras de outras regiões do país, apesar de Luanda ser privilegiada. Note-se, ainda, que são estórias onde entram o Governador, o Rei de Portugal, a par de ritos e outros contos tipicamente pré-coloniais, ou não-coloniais.

Em Ilundu transcreve um ritual («A expulsão do forasteiro – Kutubula o ngênji») onde se torna clara a identidade funante dessas comunidades, que ao mesmo tempo negociavam com o ‘gentio’ (‘as gentes’ do interior) e com os comerciantes e portos estrangeiros. A questão não era de raça, nem de cor de pele, nem de etnia. Tratava-se de intermediários – agora no sentido comercial do termo: parentes que se tinham “dedicado à compra e venda de escravos ou, mesmo, ao simples negócio com o gentio”. Veja-se bem a identidade de cada uma das entidades envolvidas [16]:

o alegórico defunto é sepultado no quintal, ante possessões de forasteiros e funantes, representando aqueles os antigos escravos ou gentios com quem negociara e estes os da sua estirpe.

São essas estirpes, não as chefaturas tradicionais, que mesclam as estórias das etnias pré-coloniais com outras do seu tempo, mitificando-o, ritualizando-o, enquanto criam, por cerimónias, um acervo misto – o acervo que Óscar Ribas regista e recria. Ele é, portanto, o etnógrafo ou folclorista das antigas comunidades urbanas de Angola – se falarmos apenas no urbanismo colonial (Mbanza Kongo, por exemplo, era já cidade quando os portugueses ali chegaram). Embora todos sejamos crioulos, há razões para chamarmos crioulo a este acervo particular, porque nele as misturas ainda fervem, ainda não se cristalizaram num perfil entendido como rígido, fixo, único e vedado. Há, portanto, aí, um índice de misturas culturais mais intenso e mais recente, como também mais assumido. O próprio recurso à escrita, feito pelos filhos da terra, como forma de transmissão do acervo da oralidade, e o estilo adotado nessa escrita, nos dão sinal disso.

Não digo que haja separação entre as tradições orais e esta. As tradições integram as revoluções e as novidades. Não sendo estáticas, transformam-se constantemente, incluindo novos elementos e novas estruturas, que irão reestruturar o sistema cultural a cada momento. Por exemplo a introdução de plantas novas vai ter o seu reflexo nos rituais registados em Ilundu. As folhas de bamba-hurihúri misturadas dão uma massa fina e outra grossa. A grossa deve ser “torrada com a maior variedade possível de sementes, tais como: feijão, abóbora, melão, melancia, milho, jinguba, gergelim, massambala, quiabo, etc.”. Se repararmos na origem de cada uma das sementes, no lugar de onde vieram para ali, que imensas histórias não temos para contar, de lavras e praias distantes! Que viagens andam gravadas naquelas pevides! E a todas a tradição local integrou. Agora vem a pergunta: essa integração transforma o acervo em causa tornando-o próprio das antigas cidades coloniais, ou é ainda a tradição pré-colonial que as integra sem que isso a desfigure? As fronteiras são, portanto, ténues. É por comodidade, e por se reparar que realmente há acervos em efervescência de misturas, que optamos por chamar uns de crioulos e outros de pré-coloniais. Mas entendemos que todos eles resultam de misturas e, acima de tudo, de uma tradição que é universal e de que as nações são fragmentos adaptados ao espírito dos lugares e à história do grupo. Neste sentido, as tradições são heterónimos.

II – o escritor 

Como artista consciente da “imortalidade” que proporciona às palavras e estórias, Óscar Ribas trabalha com brio o seu texto. É um escritor e, portanto, todas as transmissões culturais que realiza são também recriações. O mesmo que fizeram, depois, M. António em Mahezu, ou Ruy Duarte de Carvalho em Ondula, savana branca. Esta figura “nova”, o escritor, é que define o seu trabalho – tal como o ser filho dos seus o define enquanto pessoa.

O respetivo estilo é também intermédio. Como disse Irene Guerra Marques no «Prefácio» a Uanga (feitiço), “o narrador usa um português cuidado, literário, mas por vezes demasiado erudito”. As próprias personagens [17]

expressam-se e comunicam, ora em português padrão, ora em português popular, facto este que produz na obra um certo desequilíbrio.

As raízes disso estarão, ainda, na sua formação. Digo ainda porque há sempre múltiplos fatores interferindo na criatividade. Entre os fatores de ordem pessoal há, por exemplo, que levar em conta os 17 anos que ficou o livro na “banca de trabalho”. O que lhe deu a “desenvoltura obtida em sucessivos melhoramentos”.

Se olharmos o conjunto da obra do autor, encontraremos um percurso típico de tese-antítese-síntese: após um curtíssimo período inicial que podemos chamar de clássico, Óscar Ribas tenta representar a linguagem falada na escrita, acompanhando um movimento literário global de que há sobejos exemplos, durante a primeira metade do século XX, na lusofonia e fora dela, na África colonizada e fora dela; finalmente há um período de síntese, de equilibrada conjugação do classicismo e do vernáculo – ao qual também não será estranha a mudança do género predominante, passando-se da ficção à etnografia. Uanga (feitiço) é uma obra que, pelas vicissitudes biográficas do autor, apanhou sinais da fase anterior e da posterior à cegueira e aos “escolhos financeiros” de que fala na introdução[18]. Tem, consequentemente, algo ainda do “romance de sala” que não é; e tem já traços estilísticos do “documentário da sociedade negra inculta” que pretende ser. O mesmo texto introdutório seu mostra ainda a força da formação clássica do autor e o rigor da sua estética intermédia. Típicas características da arte verbal de Óscar Ribas, é sobre elas que pretendo concentrar-me por agora.

Leia-se, para começar, uma requintada passagem da p. 137 de Uanga: “o assunto da carta, condimentado com a pimenta da malícia, durante dias serviu de pábulo[19] aos gastrónomos da maledicência.” Note-se o luxo do vocabulário, porém usado sempre e só quando oportuno, sem exibicionismo. Note-se também a coerência imagística: a metáfora gastronómica inicia-se logo com “condimentado”, segue com “pimenta”, depois “pábulo” e, finalmente, passa “aos gastrónomos”. Todas as imagens estão reunidas nessa topia, toda a extensão da frase, o que faz dela, não só uma unidade sintática e semântica, mas também uma unidade visual.

Isso não o impede de ser muito concreto no uso das palavras, como sucede mais evidentemente na p. seguinte, na qual retoma a mesma topia imagística:

ninguém escapava: por uma errónea interpretação, andava arrastado no lodaçal da zombaria!

Os dichotes continuavam a mordiscá-lo. Todos, na mesma guloseima, comentavam sua atitude: para eles, representava um bobo.

Reparem nas imagens, muito precisas, não só irónicas mas de uma ironia do quotidiano: “lodaçal”, “mordiscá-lo”, “guloseima” fazem o contraponto lexical de termos mais abstratos ou menos vulgares como “errónea interpretação”, “representava um bobo” (só no Brasil a palavra ‘bobo’ se manteve atual). Repare-se também na curta e coerente alotopia: andar arrastado combina-se com a imagem de “lodaçal”, que vai conotar a zombaria, moralmente condenável.

Releia-se agora esta passagem de Ecos da minha terra [20]:

não é só na dor que a palavra, em eflúvios de bondade, cai na alma como um sopro divino.

Há toda uma poética nesta frase. Podemos descobri-la por várias vias. Uma delas é a eloquente noção de palavra como “sopro”, que a torna divina. Um sopro e uma graça, visto que desce “em eflúvios de bondade”. Também nas tradições que relatou e reescreveu se percebe que a imagem do sopro não é somente física, havendo sopros maus no vento[21] segundo as donas do outro tempo. Mas o sopro, aqui, é o da inspiração diretamente concedida por Deus. Sem chocar com a tradição, onde há também um Deus que nos pode pôr a falar diretamente, é no entanto esta uma poética ainda platónica, pela teoria da inspiração, e cristã, pelo carácter dessa inspiração, uma manifestação de Deus a propagar a sua bondade. Finalmente, continua a ser clássica, reforçando a homogeneidade imagística. Tal homogeneidade não empobrece, e habilita o escritor a usar os recursos com propriedade, o que por sua vez torna a poética de Óscar Ribas clara e clássica.

A metáfora desponta aí sem exagero nem espalhafato, quase corpórea, logo na sequência dessa passagem: os escravos (“troncos de ébano”), que partiam para as Américas, expiavam 

um anátema, o cálice da amargura tinham que esgotar até às fezes. Roladas mais de duas lunações, [22]

fecundavam com o martírio “novas pátrias” e com a “sordidez alimentariam o fulgor da Humanidade”[23].

Essa metáfora, dupla e contraditória (repare-se no contraste “sordidez / fulgor”), é também socialmente orientada: os carregadores de machilas e tipóias “arrastavam um fadário de besta”[24]; “suas palavras exprimiam muitas vezes rajadas de inveja”[25]. Palavras como rajadas (de vento). Em todo o parágrafo há claras ressonâncias bíblicas, e o cultivo cuidado do paradoxo, a par de imagens muito concretas (as da “besta”, das “fezes”) denunciando as assimetrias dessa globalização.

A denúncia, estruturada sobre a exposição de contradições, alerta-nos para o aspeto mais original e mais forte desta poética: o seu carácter paradoxal, que não seria de esperar num clássico.

Outra passagem elucidativa de uma arte clássica e paradoxal é esta [26]:

então, num relâmpago, vida e morte manifestaram-se com seus panoramas.

A vida, em brado veemente, dava-lhe energia, incitava-a a fugir. E, como labareda por entre fumarada, entremostrava-lhe o horizonte do ideal.

A morte, avultando os monstros, reproduzia a fatalidade. Em arrancos, eles, com as dentuças aguçadas, esquartejavam-na, ossos e carne engoliam contentes [...].

O dilema entre vida e morte, em que a personagem repentinamente se debatia, era figurado assim, com sugestões visuais e conceptuais misturadas, ideal e monstruosidade se debatendo no mesmo cérebro. Normalmente, num romance de ação, o protagonista pensaria em fugir depressa e delinearia a direção a tomar. Mas aqui são as imagens que, por analogia, conduzem à decisão. Caísso não pensa por palavras. Como de facto acontece connosco, pensa por imagens. As imagens não são nunca inocentes na escrita de Óscar Ribas: reparem, por exemplo, que as imagens ligadas à vida, conotada positivamente, são de cariz mais vago ou abstrato, tal como antes os “eflúvios de bondade”, o “sopro divino”; as imagens ligadas à morte, conotada negativamente, são muito concretas, aumentando a sugestão de terror. Umas e outras é que orientam Caísso e lhe dão força para vencer a fraqueza[29]:

a cada momento, visionava os jacarés saírem do rio, avançarem pela margem, espostejá-la[27] famintos. E Caísso já sentia dentarem[28] suas carnes, por momentos até se julgava sem um pedaço. Quis gritar. Não podia: a língua endurecera! Só tiritava, tiritava. E o terror a vir do rio, a entrar nela, a supliciá-la com as mandíbulas!

Reduplicando de alento, diligenciou afastar-se.

Repare-se na mudança, aparentemente brusca, das imagens de terror para outras positivas e manifestando já segurança, resolução. Abrindo um parágrafo, indica-se que vai haver mudanças e é já a segurança do escritor, agregada à da personagem, que toma corpo na frase com que encerra a passagem.

No final do episódio a metáfora regressa, apropriada: “os comentários, como borboletas volteando a luz, enxamearam a ocorrência”[30]. Enxames de borboletas e comentários. Repare-se como a colocação metafórica dos comentários (belos, sem dúvida, mas voando em torno da narrativa) figura o que se passa quando se conta uma estória: a estória traz luz (uma lição) e essa luz atrai o pensamento (os comentários), que se organiza em torno dela como lembranças efervescentes (figuradas pela imagem do exame de abelhas).

Releiam-se, ainda em Uanga, frases deste quilate, que merece destaque tipográfico:

o feitiço negreja com um cortejo de superstições e terrores.

Vale a pena detalhadamente analisar a passagem. Desde logo sublinhar a oportunidade do uso de “negreja” que, conjugado com “terrores”, sustenta uma sugestão de medo da qual também vive a expetativa do leitor. A superstição, assim conotada por vizinhança, torna-se definidamente negativa e maléfica, de acordo aliás com o pensamento do autor e a visão intelectual dominante até hoje. O “cortejo” é, portanto, um anti cortejo, se nos lembrarmos da associação dessa palavra com sentidos religiosos, cívicos, políticos. É um cortejo de maldades, que provocam apreensão. E as estórias e a estória que nos vão ser narradas vivem disso. A colocação, a meio de uma frase de conotação negativa, da palavra cortejo, funda um novo paradoxo, lexical por assim dizer.

A cuidada e paradoxal colocação das palavras acompanha-se pela preocupação com as variações estilísticas e conscientes [31]:

convictos de que tal variação amenizaria a leitura, empregámos [por vezes] o discurso indireto e o semidireto.

Assim vai construindo o escritor uma duplicidade estilística apropriada a livros onde a duplicidade é uma das topias mais salientes. Se nos lembrarmos da sua crioulidade, da colocação intermédia no panorama cultural de Angola e do mundo; se ao mesmo tempo nos recordarmos de como é tenso e dinâmico tal posicionamento, conhecedor das contradições tanto quanto das coincidências, não nos há de admirar que o paradoxo, a duplicidade, a perspetivação dupla e contrastante sejam um dos mais fortes traços da poética de Óscar Ribas.

Veja-se, para exemplo, a descrição de Luanda no “ano de 1882”, que abre as portas de Uanga. Após um quadro pacífico, rústico e diurno, vem um quadro ainda algo rústico, mas nada pacífico, o da noite na cidade, onde as feras “com suas vozes denunciadoras vagabundeavam tranquilamente, procuravam monturos, violentavam quintais”. Repare-se que a duplicidade no quadro toma corpo mesmo em segmentos da frase, como por exemplo opondo o advérbio “tranquilamente” ao verbo “violentavam”. Para logo em seguida a segunda componente tomar conta absoluta das orações: “como se não bastara o perigo da bicharia, existia ainda o terror dos quifumbes”. Repare-se na cuidada gradação feita através de simples substantivos: da “bicharia” se passa ao “terror”. A descrição do que faziam os quifumbes traz uma representação homogénea dos malfeitores, tanto quanto homogénea tinha sido a primeira representação da Luanda rústica, esperançada calmamente “no futuro”[32]. Mas, mesmo nessa homogeneidade, se escolhe de quando em quando um verbo que lembre ainda o contrário. Veja-se por exemplo a frase “lavavam o roubo com a morte”.

O estilo do autor corporiza desta forma, reiteradamente, a sua colocação cultural entre dois extremos. Os paradoxos não surgem por mera exibição, como fogo de artifício. Pelo contrário se relacionam com uma mudança de perspetiva. Tal como no cubismo o pintor procura apanhar o seu objeto a partir de várias perspetivas ao mesmo tempo, aqui o escritor seleciona as palavras, ora na perspetiva de quem observa, ora na de quem é vítima, ora na de quem pratica o mal, ora na de quem o investiga.

A multiplicidade de perspetivas, transversal como é, vai servindo várias funções a vários níveis. No âmbito das preocupações do autor com as injustiças sociais, serve para denunciar situações iníquas, pelo retrato entre a comodidade em que vivem os poderosos e o sofrimento em que vegetam os escravos. É o “Progresso” (grafado com maiúscula) que vem minorar as desigualdades[33]. Porém, trazendo novas desigualdades, expressas em frases construídas com novas contradições: “para se alindar, com que repulsão elimina as casas inestéticas”[34]. Aparentemente não há aí contradição, mas, se nos lembrarmos de que as “casas inestéticas” são as dos pobres, percebemos que a palavra repulsão ali contradiz todo o sentido da beleza.

O próprio Progresso não é elogiado sem a sua contradição, a defesa das árvores e dos pássaros, da natureza, que devia ecologicamente acompanhar a evolução como o íman do belo pode, paradoxalmente, captar a própria maldição[35]. Os cantos e danças do “eletrizante calor da saudosa prole africana”, levada para outros países, também se caracterizam paradoxalmente: “a mágoa nos cantares, o viço no folguedo”; na massemba (em que o casal de Uanga se “relacionou”) “soluçava a harmónica em ais de amor, ria a dicanza em loucas gargalhadas”[36]. Esta última imagem amplia-se duas páginas à frente[37]:

a harmónica, sempre súplice, gerava afetuosos sentimentos, ao passo que a dicanza, galhofeira por índole, desvairadamente se ria das pieguices despertadas.

De maneira que a massemba fica vista como estrutura paradoxal em constante diálogo, sinédoque talvez, não só do contexto social e antropológico, mas também das tensões culturais vividas pelo próprio autor. Ela figura, por analogia, a própria poética de Óscar Ribas que, também nesse aspeto, emparceira com a do seu povo.

Outro exemplo [38]:

empoleirados nas árvores, passarinhos de variegadas cores trinavam pacificamente. De onde em onde, destoando o concerto, soam vozes de feras: uivos de lobos, latidos de mabecos, miados de hienas.

Repare-se, de passagem, na mudança dos tempos verbais: o passado na frase positiva; o presente na frase negativa. Em seguida, surge o momento culminante[39]:

os homens, a quem o clarão [do fogo, do incêndio] emprestava aspeto sinistro, estirados na alfombra conversavam na paz da devastação.

Repare-se no paradoxo da sequência: sinistro – paz – devastação, sendo a paz e a devastação coniventes. Realmente, a devastação é negativa mas, um minuto que seja mais tarde, fica a mesma paz do fim das batalhas decisivas: campos de morte sem nenhuma agitação. Tranquilos. À espera da contagem meticulosa das perdas. É essa dupla perspetiva, contrastante, que Óscar Ribas apanha no oxímoro da frase.

Concluímos que o paradoxo lhe serve, portanto, para mostrar sempre vários aspetos no mesmo objeto, ou na mesma situação. Não se estriba em contradições irresolúveis, nem entre os homens, nem entre as palavras. Mostra várias vezes, pedagogicamente, que os costumes entre os homens acabam sendo parecidos sempre; mostra também que as palavras, mesmo as mais opostas, possuem liames, lianas, que as levam de umas para as outras. Por isso esta escrita é, também, ainda quando paradoxal, uma celebração do encontro, do encontro ou reencontro da Humanidade a partir da parcela de que se fala.

Em concordância, Ribas ridiculariza a ignorância, que parece o alvo principal. Ridiculariza as pessoas que não conhecem bem a língua portuguesa e ridiculariza as pessoas que não conhecem bem o quimbundo (kimbundu)[40]. Parece querer mostrar-nos que o que nos afasta não são as diversas maneiras de encarar a realidade, mas o desconhecimento que temos uns dos outros, que por vezes temos e mantemos, movidos pelos sentimentos negativos que nos levam a encomendar a impossível satisfação da egolatria.

Francisco Soares,

Benguela, 13-08-09.

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[1] Arimos: Quintas, pequenas fazendas onde se fazia exploração agrícola e pecuária.

[2] Introdução aos contos de Misoso (2.ª ed., [Luanda], [autor], [1979]. A data apontada é de 1978 mas a data de impressão, no final do livro, é de 1979).

[3] Introdução aos provérbios inseridos no vol. I de Misoso (ed. cit., p. 132)

[4] Id., p. 131.

[5] Id., p. 132.

[6] Id., ib.

[7] Id., ib.

[8] Pref. de Irene Guerra Marques à 3.ª ed. de Uanga (Luanda; Lisboa: UEA; Ed. 70, 1981, p. 15).

[9] Confunde-se muito colonos e colonialistas. O colonialista é o que defende e legitima a colonização, o colono só coloniza, migrando para a colónia, vivendo e procriando lá.

[10] Uanga, ed. cit., p. 19. Escreve “inculta” porque ele se dirige aos que assim a consideram.

[11] Id., ib..

[12] Id., ib.

[13] Id., p. 20.

[14] Id., ib.

[15] Da «Dedicatória».

[16] Op. cit., p. 123.

[17] Ed. de Luanda, UEA, 1985, p. 14.

[18] Op. cit., p. 19 (a introdução titula-se «Porquê»).

[19] “pasto, sustento” (Dic.º Aurélio, versão digital).

[20] Ecos da minha terra: dramas angolanos, Luanda; Lobito; Nova Lisboa; Sá da Bandeira, Lello, sd, p. IX.

[21] Verso de M. António, do poema «Donas do outro tempo» (Lisboa, IN-CM, 1999. Em Chingufo era “há sopros maus nos ventos”.

[22] Duração da viagem, calculada à maneira banto local, ou seja, por lunações.

[23] Uanga, ed. cit., p. 25.

[24] Id., p. 26.

[25] Id., p. 41.

[26] Id., pp. 33-34.

[27] Note-se como a palavra, sendo rara, não surge forçada aqui.

[28] Veja-se como o neologismo ou verbalização também não surge forçado aqui, pelo contrário, reforça o concreto da imagem.

[29] Id., p. 34.

[30] Id., p. 35.

[31] Op. cit., p. 20.

[32] Op. cit., p. 23.

[33] V., por ex., pp. 26-27 de Uanga

[34] Op. cit., p. 27.

[35] Op. cit., p. 28.

[36] Op. cit., p. 45.

[37] Id., p. 47.

[38] Op. cit., p. 140.

[39] Op. cit., p. 141.

[40] Em Uanga isso é bem notório – v. as estórias contadas pelo velho João enquanto Joaquim espera a noiva; v. o negociante branco que confundiu matari [pedras] com matar – pp. 154-155.