O ritmo e a poesia de Viriato da Cruz

Poesia e ritmo nos poemas de 1961

 

Resumo

O presente ensaio centra-se na poesia lírica em verso escrita por Viriato da Cruz (25.3.1928-13.6.1973) e publicada pela Casa dos Estudantes do Império, em Lisboa, em 1961, sob o título “poemas”. Nessa obra estudaremos as relações entre o ritmo sonoro e a postura militante do autor, um dos principais dirigentes e pensadores da luta pela independência e por uma revolução socialista em Angola e o seu mais acabado poeta. 

Summary

This essay focuses on the lyrical poetry in verse written by Viriato da Cruz (25.3.1928-13.6.1973) and published by the Casa dos Estudantes do Império in Lisbon in 1961 under the title "poemas" (poems). In this work, we will study the relationship between the sonorous rhythm and the militant stance of the author, one of the main leaders and thinkers in the struggle for independence and the socialist revolution in Angola and its most complete poet.

 

 

1.     Uma longa introdução

A poesia de Viriato da Cruz era referência modelar para os nacionalistas e revolucionários angolanos desde a década de 1950.

O significado e consequência dos seus versos foi, logo em 1949, percebido pelo neorrealista cabo-verdiano Filinto Elísio de Menezes. «Apontamentos sobre a poesia de Angola», na cópia datilografada que se conservou no espólio de Mário Pinto de Andrade (Menezes, 1949), indica dois subtítulos, através de dois travessões, em linhas diferentes, debaixo do título genérico e avançados graficamente: “ – Maurício Gomes e Viriato da Cruz”, “ – precursores de uma poesia em formação”. Nesse texto, Filinto Elísio de Menezes considera Viriato “possivelmente o mais representativo da poesia angolana” (Menezes, 1949 p. 4). “Possivelmente”, porque estava tudo no começo.

É provável que o poeta cabo-verdiano tivesse uma versão diferente dos versos, anterior à da publicação em livro. Ele cita, de «Sô Santo»: “Ai o Sô Santo, homem rico de musseques e mais musseques” (na grafia da época: “muceques[1]"). É fácil de ver a discordância com o sugestivo começo da fala de ‘Vó Naxa na edição de 1961 dos Poemas:

- «Sô Santo teve riqueza ...

Dono de musseques e mais musseques…

Essa divergência, pertinente para a crítica genética, torna-se inconsequente neste ponto. O que importa é o comentário geral de Filinto. E faz parte do comentário geral a consideração de “outra faceta importante do artista: o sabor universal da sua obra.” (Menezes, 1949 p. 5). “Sabor” é uma palavra importante para nós. Ela tira do universal e do local o clichê da época, evitado pelo poeta. A norma, na poesia nacionalista e neorrealista angolana, era a de particularizar, mostrar algo intrinsecamente nosso, inconfundível, único, estritamente local. A norma no universal da época era a adequação ao modernismo globalizado, sobretudo euro-americano, e à literatura internacionalista que formalmente o seguia, ela também afundada em clichês. Viriato da Cruz conseguiu dar o sabor local universalizando, mostrando que o particular é de uma humanidade inalienável e a humanidade existe em circunstâncias próprias, embora coletivas. Isso combinou-se com a sua consciência da globalização, de base marxista, na medida em que “as transformações sociais de uma comunidade particular determinam-se também, como sabe, pelas transformações do processo global da humanidade.”[2] Mas a universalidade da sua obra não resulta só desta perceção. Viriato conclui, quase sempre, de episódios particulares, lições universais (como se faz nos contos orais) e, por outro lado, recorre a ritmos e estratégias rítmicas modernistas globalizadas para inocular a prosódia luandense na língua colonial.

Filinto Elísio de Menezes falou dos versos de Viriato não considerando o ritmo, como vimos, embora atento à qualidade artística. No rasto e na sequência, foram vários os críticos a reconhecer o papel modelador e principal que os seus poemas desempenharam na formação da literatura nacionalista angolana, mas ignorando a função do ritmo. Seria fastidioso elencá-los aqui. Em mais direta relação com o nosso tema, transcrevo, de Salvato Trigo, que viu em «Sô Santo»

o modelo textual e discursivo da moderna literatura angolana, anunciada pela geração de ‘Vamos descobrir Angola’. (Trigo, 1981 p. 77)

A expressão “o génio das línguas nativas”, usada por Mário Pinto de Andrade na esteira de Cheik Anta Diop (Andrade, 1954 p. 123), me parece ainda romântica e vaga. Persigo antes “o modelo textual e discursivo”, quer o da “moderna literatura angolana”, quer os do colonizador e os das “línguas nativas”.

Três anos depois, no segundo número (1952) da revista Mensagem, de Luanda, “principalmente pela pena de Mário de Alcântara Monteiro, lhe era marcado o primeiro lugar na nova Literatura Angolana, lugar que ninguém contestaria.”[3] (Oliveira, 1990 p. 374)

Quatro anos depois de Filinto Elísio, em 1953, Mário Pinto de Andrade produzia, com o poeta (neorrealista e negrista) santomense Francisco José Tenreiro, o caderno Poesia Negra de Expressão portuguesa (AAVV, 1953). Aí se mencionava a mesma tríade que depois Mário António (o mais novo do grupo) retomou. Eram três poetas referenciais: António Jacinto, Agostinho Neto, Viriato da Cruz. Entre eles, Mário Pinto de Andrade realçava a contribuição de Viriato:

Viriato da Cruz, o que, em nossa opinião, penetrou mais fundo nas realidades negras de Angola e a quem melhor se ajusta o epíteto de poeta angolano. (AAVV, 2012 p. 2)

Em vários momentos o ensaísta Mário António Fernandes de Oliveira se concentrou na poesia do seu ‘mais velho’, destacando-a no panorama da geração. Sempre que o faz, ele realça que o poeta consegue sugerir, visual e emotivamente, um quadro típico angolano em cada composição, sendo nisso o mais acabado dos da sua geração. Mário António sublinha a condição local, em posições de que registo a nota agora relevante[4]:

No isolamento ditado pela doença, Viriato da Cruz escrevera todos os exemplares poemas que se conhecem – reunidos pela primeira vez em volume pela Casa dos Estudantes do Império, muitos anos depois – marcando, cada um, um caminho de original prospeção da Literatura Angolana.

“Exemplares”[5] e “prospeção” nos bastam, no momento, para repetirmos a pergunta que orientava o mesmo ensaísta: “que seiva, desse chão, chegou à floração poética? Respondem à pergunta os Poemas de Viriato da Cruz, considerado, como já dissemos, o melhor realizado dos poetas angolanos.” (Oliveira, 1990 p. 183)[6] O que vamos analisar é como tal prospeção (“o seu aspeto prospetivo é o que mais se impõe” (Oliveira, 1990 pp. 184, 186)) floriu poeticamente em termos de ritmos e de ritmos localizados, ao mesmo tempo que universais.

Entretanto o genuíno testemunho de Mário António confirmava que desde logo Viriato fora modelar para os colegas:

A charneira da metade do século é o tempo em que se passam os acontecimentos relevantes: entre 1948 e 1952, surgiu e logrou sua primeira expressão o movimento literário que representou o primeiro assomo de uma consciência nacional em Angola, em relação ao qual como até agora, o lugar primeiro foi entregue a Viriato da Cruz […/…] para o longo caminho de construção literária que lhe mereceria, em relação a eles, um avanço, uma senioridade incontestados, por anos a vir[7]. Foi nessa altura que o contactou Filinto Elísio de Menezes

O modelo incluía “a mesma garra aliada a uma notável maestria formal”, que notava este ensaísta em «Serão de Menino», «Sô Santo», «Namoro», «Makèzú» (Oliveira, 1990 p. 175). Como se concretiza essa “maestria formal”?

Os poemas foram primeiro publicados em Angola de forma dispersa, em veículos de suporte frágil e circulação restrita[8], embora decisiva (pela própria força dessa poesia). Foi a reunião em um livro da Casa dos Estudantes do Império, na Lisboa desse ano de 1961 (o do começo da luta de libertação), que permitiu que os seus compatriotas letrados, apesar da repressão, conseguissem ter uma primeira ideia de conjunto da curta obra lírica. Os poemas eram já conhecidos e apreciados, mas não numa sequência com significado próprio. Para estudarmos a formação da literatura independentista, desde a publicação da revista Mensagem (1951[9]-1952) de Luanda até à independência (1975), teremos de referir-nos principalmente a esse livro, saído uma década depois do primeiro número de Mensagem.

Além de mostrar a única visão de conjunto da poética do autor nos anos decisivos, a breve antologia de poemas da CEI foi muito bem estruturada, facultando-nos uma visão quase narrativa da progressão literária e política pretendida. Repare-se no índice: primeiro, três poemas de motivação luandense ou angolense («Makézù», «Sô Santo», «Namoro»); depois os dois poemas de motivação rural («Serão de Menino», «Rimance da Menina da Roça»); finalmente, um poema de oratória político-literária, composto na linha do negrismo americano e pan-africanista («Mamã Negra: Canto de Esperança»). Um percurso sintomático: da suburbanidade para a ruralidade e desta para a universalidade pan-africana. Uma progressão rítmica também: de versos estruturados sobre secções rítmicas curtas e musicais para versos alongados até excederem o limite da página. «Mamã Negra» também se estrutura pela segmentação dos metros em unidades rítmicas relativamente breves, mas aproxima-se da prosa oratória (sendo estruturalmente afim do famoso discurso – posterior – I have a dream, proferido a 28.8.1963 por Martin Luther King, Jr).

Destes seis poemas, os mais populares até hoje terão sido os três primeiros, talvez também os mais conseguidos artisticamente. O que mais difere do conjunto é o último, «Mamã Negra: Canto de Esperança», selecionado por Mário Pinto de Andrade e Francisco José Tenreiro para o já citado caderno de Poesia negra de expressão portuguesa[10]. Mário António considerava que “o processo de intelectualização” nele revelado[11] estaria “na origem do […] silêncio” poético posterior de Viriato (Oliveira, 1990 p. 175)[12]. Não por acaso, reportam-se aqueles três primeiros poemas[13] a um espaço geográfico e a níveis sociais que eram familiares aos do poeta, que teve assim um suporte vivo para construção das imagens visuais e dos episódios. Isso também financiava a fusão intensa da sua linguagem com a do seu povo, de forma inconfundível.

A performance artística desses versos, além da narratividade e visualidade, prende-se muito com o tema deste ensaio: o trabalho sobre o ritmo. São, também, aqueles os três poemas em que o jogo de ritmos está mais bem estruturado, numa autêntica “floração poética”.

Vimos e ouvimos o nome de Viriato da Cruz e vários destes poemas cantados, memorizados e declamados. Para a declamação, a récita dramatizada, ou o canto, o ritmo é pelo menos tão importante quanto para o ouvido interno. Por estruturar a voz e a sequência melódicas, o ritmo liga diretamente quem fala a quem escuta, no contexto imediato, criando uma familiaridade transversal, que se furta à vigilância da consciência ou da censura. Tal é a base da construção social e com-sentida dos ritmos.

Apesar da popularidade e da acuidade musical dos versos, é fácil de ver que a maioria dos estudos críticos e literários ignora o investimento poético nacionalista na sonoridade ritmada, como já notei. Por isso tais ensaios e considerações vivem de comentários e de análises temáticas, sem os articularem com os critérios de composição. O próprio poeta pôs a tónica, sempre, nos seus “ideais de escritor”, ou seja: “estar presente (ao menos com a arma da literatura) nas batalhas do n/ povo, incitá-lo aos combates necessários” (Cruz, 1958 p. 1). A necessária incitação deparava-se, porém, com dificuldades poucas vezes assumidas:

O povo está muito mais próximo da cultura negra do que o intelectual, por motivos de formação e de existência. Este último tem enormes dificuldades em levar ao conhecimento do povo o resultado do seu trabalho.

Este fragmento faz parte da conferência «O intelectual negro e as suas responsabilidades» (1959), traduzida por Edmundo Rocha no livro Viriato da Cruz: o homem e o mito (Rocha, et al., 2023)[14]. Assim como o intelectual negro tinha dificuldades enormes em chegar “ao conhecimento do povo” com seu trabalho, também o escritor negro, ao mesmo tempo intelectual (supõe-se que operativo na cultura escrita), procurava compor integrando a oralidade popular nas obras para resolver a distância face ao mesmo povo.

Para a consecução do objetivo, o poeta usava um português angolano, modelado pelo português que se falava nos subúrbios. Isso eliminaria parte das atribulações habitualmente referidas quando os críticos da África negra falam de poetas que escrevem nas línguas europeias (Irele, 2016). Em Luanda, naquele tempo, o português apropriado e alterado pelos luandenses era também fator identitário. Mas o recurso ao português angolano trouxe outras implicações poéticas, algumas das quais estão presentes na citada conferência de Abiola Irele. As questões de Irele, em parte, foram consideradas intuitivamente por Viriato da Cruz, como vamos ver, colocando-se a sua lírica numa posição intermédia, cotejável mas incoincidente com a reflexão de Virgínia Jackson em The Cadence of Consent: Francis Barton Gummere, Lyric Rhythm, and White Poetics. Incoincidente e cotejável incluindo no que diz respeito à conceção de ritmo como “participação social” (redimensionada por ela, aproveitada por ele) e à rítmica racial intransmissível – o que o poeta superou na prática literária (Jackson, 2019).

O português angolano se contamina por caraterísticas das línguas tonais, o que torna o seu com-sentimento (consent) exigente. Integra também a duração das vogais numa língua silábica, onde os ritmos se medem pela quantidade de sílabas agregadas em torno de uma tónica. Salvato Trigo, referindo o português falado em Luanda e no Dondo, carateriza: um “discurso mestiçado e de tessitura não forçada, forjado a partir de cadências mútuas lexicais, fonológicas e sintáticas” (Trigo, 1981 p. 72). É daí que sai, para «Sô Santo» por exemplo, uma língua literária mista, já conhecida por nós desde a segunda metade do século XIX, se não mesmo desde a História geral das guerras angolanas, de A. O. Cadornega, terminada em 1681.

A prosódia da língua portuguesa muda conforme se passa das ruas de Lisboa (por exemplo) aos subúrbios de Luanda (por exemplo). O recurso ao português angolano, sobretudo falado nos subúrbios (musseques), pelos proletários, implica, pela diferença na prosódia, variações rítmicas em face das normas ou tendências quantitativas da versificação portuguesa. Isso pode resultar, em poesia, na composição de ritmos oscilantes, metricamente variáveis, mas de variações mínimas – quando contados pelo método comum da versificação portuguesa. Na oralidade, pela duração e pela intensidade juntas, algumas das variações podem ser intensificadas, anuladas, havendo unidades rítmicas de 5 sílabas, por exemplo, que, pelo arrastamento de uma vogal (ou de uma pausa?), vão ser escutadas como tendo seis. O próprio poeta recordava os arrastamentos, transcrevendo palavras do quimbundo (kimbundu) com detalhes acentuais que nos indicam o tom e a duração (por exemplo quando escreve “makèzú”: aquele “è”, menos intenso, pode pronunciar-se como sílaba breve, e o “ú” final, tónico, fica a ressoar, alonga-se ligeiramente).

O assunto é complexo, sensível, e, para não nos dispersarmos, convém consultar o pensamento do poeta-combatente sobre o papel da língua portuguesa na luta pela independência. Como ele referia com lucidez, o recurso literário à língua portuguesa, por parte dos angolanos, encontrava “2 audiências, ambas necessárias”. Uma era a dos próprios portugueses, aos quais convinha comunicar a mensagem angolana, para cativar em campo alheio simpatias; a outra era “formada pelos angolanos que compreendem o português”. Ao falar destes, o poeta não pensa apenas nos que estudaram nos Liceus, ou nas Universidades. Embora audiência restrita, “uma minoria mesmo”, essa “minoria urbanizada”, porém “de um certo ponto, mais capaz de uma ação libertadora”, seria “em grande parte proletária” (Cruz, 1960). É para tais proletários que o poeta escreve seus ritmos.

Compondo versos com propósito militante, recorre ao português falado nos subúrbios, nos musseques, pelas classes populares, operárias e empobrecidas (incluindo as que descendiam de antigas famílias ricas, rebaixadas tanto por inconsequência própria quanto por avanço colonial – o que se ilustra na personagem Sô Santo). Ao compor versos em português para que a avó Ximinha e o mano Filisberto compreendessem, e para que seus filhos compreendessem e lutassem, ele teve de recorrer a ritmos percebidos intuitivamente (pelos seus leitores-ouvintes explícitos) como naturais, familiares, quotidianos. O desafio poético era, por tanto, escrever em ritmos populares, em português angolano, numa espécie de “oralidade-escrita” (Schipper, 2016), ao mesmo tempo sabendo que uma segunda audiência, colonial ou só letrada, acostumara-se à versificação clássica e romântica, tanto quanto ao modernismo que tentou reconvertê-la no quotidiano português ou brasileiro. O seu esforço combativo e o poético conjugavam-se pela “questão importante, crucial”, que é a da “passagem da escrita à oralidade”, simultânea à busca da “expressão de sua comunidade […] de escrita e de oralidade ao mesmo tempo” (Glissant, 2005 pp. 48, 49). Já entre 1947 e 1952, o retorno à oralidade era acelerado, não só pela premência da luta, mas também pelos avanços tecnológicos, em Angola salientando-se o da comunicação via rádio de pilha (que chegava mesmo a recônditas regiões rurais). Naquele contexto, um poeta cujos versos fossem lidos na rádio, sobretudo em AM[15], chegaria a um leque e número muito mais amplo de divulgação do que o alcance atingido por livros. Os meios orais de retransmissão tradicional, a declamação, canto, persistiam também, propagando os versos por círculos restritos, mas inclusivos (incluindo proletários), em sequências fractais e por isso difíceis de considerar além das estruturas rítmicas e dos semas realçados pelos versos. A seu modo, reforçavam a consciência do quanto era importante passar da escrita (erudita) para a oralidade (popular), interligando comunidades de pertença com alvos político-partidários comuns.

No texto crítico inicial sobre a poesia de Viriato, embora inaugurando a leitura militante, Filinto Elísio de Menezes, também poeta, não deixava de assinalar que o poeta era “possuidor de uma técnica definida”. Essa técnica se integrava numa estética neorrealista, executada “sem artifícios de trocadilhos sonoros” (p. 4). Os trocadilhos sonoros ajudavam a memorizar, por isso a sua ausência não era boa, mas o distanciamento face aos “trocadilhos sonoros” afastava os poetas também de malabarismos modernistas, tidos por distrações fúteis. Dessa opção sonoramente sóbria faziam parte soluções rítmicas ignoradas pelos estudiosos, como disse. Apesar de não recorrerem a “trocadilhos sonoros”, elas penetraram no seu público-alvo principal, o povo da cidade de Luanda e seus imensos arredores, como das outras cidades coloniais. Porquê?

Viriato foi dos raros poetas em que a extrema lucidez política se aliava a uma extrema lucidez artística. Foi tão rigoroso, coerente e racional na estruturação dos versos, quanto na análise da exata situação e inoportunidade histórica de uma revolução socialista na Angola. Pelos dois motivos (extrema lucidez e preocupação de uma poesia oral-escrita, ou escrit’oral), é que devemos estudar a sua popularidade levando em conta o compasso, a cadência, a frase sonora, tão próximas do quotidiano luandense. Tal tarefa não foi realizada até hoje. É meu propósito, com o presente estudo, contribuir para preencher a lacuna.

 

2.     O ritmo

Sirvo-me de uma componente fundamental para compor os versos. O ritmo hoje se considera nos mais variados aspetos, incluindo o que a sintaxe vai marcando, como também pela distância entre as recorrências semânticas, pela disposição gráfica, pela insinuação de gestos através de sinais de pontuação. Na verdade, é já mais antiga essa perceção de que o ritmo se encontra nas mais variadas atividades humanas, até no respirar e no caminhar (mesmo “num passo nada prático”, rasgando “estradinhas na areia”[16]). Encontra-se, aliás, em todo o universo, inseparável da pessoa e da poesia, como recordaram Croce (Croce, 1952 pp. 78, 137; Croce, 1994 pp. 20-23), os simbolistas, Senghor[17],  Glissant[18] e, hoje, se pode aproximar tais perspetivas da teoria das cordas. As aproximações não são, nem inusitadas, nem meros modismos académicos. Para o que nos interessa, a articulação da teoria das cordas com os estudos do ritmo poético e dos laboratórios de linguística, juntos e correlacionados (Gaya, 1993), nos permitirá construir um dia padrões rítmicos e métricos exatos admitindo as reais (e penso que mínimas) variações internas que suportam. Esses padrões, com suas variações, podem ser depois comparados com padrões vibratórios gerais, universais, e com os particulares ritmos das mais variadas funções e ocupações da vida, incluindo os da respiração e os da circulação do sangue – ou os da rebentação das ondas. Lembrando Karl Bücher em 1897 (Bücher, 1914), os ritmos do trabalho (martelar, capinar), ou dos movimentos humanos e animais em geral (cavalgar, por exemplo), é simultaneamente padronizável e personalizado. Podemos encontrar, nos ritmos do trabalho manual repetido, relações matemáticas recorrentes e, simultaneamente, variações constantes, quase sempre mínimas. É, portanto, inevitável que a linguagem – sopro articulado – se estruture por ritmos e a poesia trabalhe artisticamente as sequências sonoras em sua diversidade e sua virtualidade, padronizável ao mesmo tempo que variável. Por esses e outros motivos (por exemplo: as conotações semânticas e até partidárias que os ritmos suscitam), não temos como ignorar o ritmo quando estudamos a poesia. Os escritores tradicionalistas, os poetas populares e os escritores africanos (pelo menos a sul do Saara) sabem disso, mesmo quando só intuitivamente, mesmo quando só escrevam prosa narrativa.

Mas há o ritmo irregular (embora padronizável) das ondas na praia, das estrelas piscando, e o ritmo regular do planeta rolando sobre si mesmo, ou em torno do sol, com determinação matemática mais fácil. Em versos, o ritmo que os tratadistas consideram é geralmente o ritmo regular e as variações que suporta (por exemplo heterométricas) ainda são padronizáveis. É o modernismo que põe fim à regularidade rítmica fixa, engessada, ou pelo menos a reduz a um jogo de combinatórias imprevistas, em geral próximas do quotidiano, como do brilho irregular das estrelas. A poesia de Viriato presta-se ao estudo de todos estes aspetos rítmicos, participando do típico sincretismo oral-escrito, jogo entre falas (e respirações) quotidianas, vulgares, por um lado, e, por outro, padrões normatizados pelo ensino formal e colonial. Tal equilibrismo se reflete na sintaxe e na prosódia (Jay-Rayon, 2011 p. 22), nos versos ascendentes ou descendentes (Gaya, 1993 pp. 43-52), não só nos agrupamentos de sílabas por acentos, pausas e cesuras. Agora vou concentrar-me, porém, no ritmo sonoro simples, que organiza os versos em sintagmas sonoros incidindo, cada secção, sobre uma vogal tónica.

Tenho dois motivos para me centrar nos ritmos sonoros e suas variações. O primeiro: os versos foram também criados para se escutarem, mais que para a leitura silenciosa, pelo que o ritmo era de certeza tido em conta pelo poeta. O propósito de aproximar a poesia do povo e a conceção de que a poesia tradicional angolana era inseparável da música e da dança[19], tornavam o trabalho sobre os ritmos indispensável. O segundo motivo: pela tecnicidade que implica o seu estudo, o ritmo poético nos obriga a fazer análises não-temáticas inicialmente, pois ele assegura, como já disse, uma afinidade não vigiada, guiada por padrões quantitativos e físicos, medindo acentos e pausas, durações e entoações, prosódia, tons e meios tons, crescendos e diminuendos. Analisando assim, revelam-se proximidades, confluências e experiências, entre poeta e povo, mais íntimas, anteriores e interiores ao processamento pela escrita. Evitamos, estudando os ritmos, falsas aproximações, de versáteis escritores, mas meramente folclóricos, exóticos, ou programáticos. Aparentemente intuitivas, as coincidências rítmicas (entre poeta e povo) podiam surgir sem que mesmo o poeta lhes desse maior atenção, pois os ritmos do quotidiano incorporam-se como o ar pelos pulmões. Apanhando o verso pelo desprevenido compromisso quotidiano, logo trabalhado artisticamente, percebe-se a mais autêntica integração de ritmos vernaculares de Luanda nas estrofes, em que se misturavam quimbundo e português angolano, entoações informais reestruturando a poética europeia normatizada e quantitativa.

Conforme estudarmos as suas experimentações rítmicas, tornar-se-á claro por que motivo a cadência, a musicalidade poética de Viriato da Cruz, é trabalhada assim, num procedimento que me parece consciente e racional embora suportado por intuições e vivências pessoais, por isso também natural. Esse procedimento se insere no esforço coletivo e partidário, internacionalista e pan-africanista, de concretizar uma poética em estado de descolonização, portanto, no nosso caso, de pesquisa de angolanidade, como percebeu Mário António (embora reduzindo os aspetos rítmicos ao “curto fôlego”[20]). O que Viriato da Cruz exercitava, experimentando sintaxes sonoras alternativas, soava aos formais ouvidos europeus como um jogo de dissonâncias harmonizadas no seio da versificação luso-brasileira típica. Para isso, aproveitava recursos e liberdades antes assegurados pelos modernismos europeus[21] e americanos, de que se apropriou[22], sobretudo na sua vertente negra[23]. O sentido de prospeção dos ritmos afasta o meramente casual, ocasional, co-incidental. Pelo contrário, o estudo do ritmo permite perceber negociações de fronteira entre dois modos de composição e de transmissão poéticas (Jay-Rayon, 2011 p. 31), como entre uma versificação silábica e outra tonal. Isso dará combustível para várias teses de doutoramento, mas agora vamos apenas abrir a prospeção crítica.

 

Sobre o ritmo poético, na poesia de Viriato da Cruz, é preciso ainda alertarmos o leitor para duas ou três particularidades lusófonas.

Na versificação inglesa é comum contarem-se os «pés», contendo cada «pé» várias sílabas, por exemplo uma átona e uma tónica (Britto, 2008). Na versificação greco-romana antiga contava-se também por «pés» (Zava, 2015), mas regulando-se a sequência de sílabas longas e breves, em vez de átonas e tónicas. Em português se conta o ‘metro’ por átonas e tónicas, como no inglês, porém não se quantifica por «pés» mas por sílabas, unidas ou separadas por acentos, pausas e cesuras: em geral, a sílaba coincide com a unidade métrica; se a unidade métrica junta mais de uma sílaba é por elisão, ou por ditongação. Por isso dizemos que os versos, em português, são medidos pelo número de sílabas e não de pés. Os acentos ou pausas ou cesuras delimitam secções rítmicas e estas secções é que se podem comparar com «pés». Comparando, uma secção rítmica não equivale, no entanto (a não ser fortuitamente) a um «pé». 

Um exemplo: “pa-pel” soma 2 sílabas métricas. Porém, na contagem inglesa, podia formar um «pé», com átona mais tónica e a secção rítmica na qual está inserido, o sintagma sonoro, é mais extenso. O «metro» (e a secção rítmica) é a soma de sílabas, no caso lusófono, ou de pés, no caso anglófono. Um verso como “em papel perfumado” conta 6 sílabas métricas em português e dois pés em inglês (cada pé contendo uma sequência de duas átonas com uma tónica).

O ritmo dos versos é marcado por acentos, pausas e cesuras, havendo vários tipos de acentos. Em geral, acento rítmico e cesura, ou pausa (conforme os casos), seguem-se no interior do verso, como também costumam coincidir acento rítmico e sílaba tónica. Um verso com acento rítmico numa átona é considerado fraco e o seu autor inábil.

Visto isto, analisemos o caso do famoso verso com que inicia “o belo poema «Namoro»” (Rocha, et al., 2023 p. 67)[24]:

Mandei-lhe uma carta em papel perfumado

Há um notório acento rítmico, para quem ler em português, na sílaba tónica de “carta”, ou seja, na primeira sílaba dessa palavra (“car”). A sílaba seguinte (“ta”) se pronuncia de forma breve e com a boca fechando-se. Tal apagamento inicia a pausa rítmica, que separa o primeiro hemistíquio (a primeira secção, o primeiro sintagma sonoro) do segundo:

Mandei-lhe uma carta / em papel perfumado

Neste segundo hemistíquio notamos um acento rítmico menos forte (acento secundário) sobre “pel” (de “papel”), reforçado por a vogal tónica ser aberta (mas ela também se diz com duração ligeiramente maior que a anterior, ou que a seguinte). Porém, depois do acento sobre a segunda sílaba de “papel” (a tónica), não temos propriamente pausa, ou temos uma pausa impercetível quando se pronuncia a frase toda de uma vez, na fala quotidiana, mesmo na declamação. Nesse caso é que, rigorosamente, se fala de cesura (Tomás, 1972 p. 40). Por tanto, cada hemistíquio não se subdivide: é uma secção rítmica; porém suporta cesura interna. Ao passo que a pausa no final do primeiro hemistíquio marca isso mesmo, o fim do hemistíquio, da primeira metade do verso, que pode ler-se isolado. Assim, o verso todo

Mandei-lhe uma carta em papel perfumado

Deve declamar-se com arrastamento da cesura até se tornar uma pausa versicular, depois de “carta”:

Mandei-lhe uma carta

[…]

Em papel perfumado

Ao nível da leitura em voz alta funciona quase como se fossem dois ‘metros’ separados graficamente. Na versificação portuguesa clássica, normativa, ensinada nos Liceus coloniais no tempo de Viriato, isto se chamava de verso composto. Ele se decompõe em duas ou mais secções, não necessariamente simétricas. Estas secções, chamadas hemistíquios, podem ser graficamente separadas e constituir versos autónomos, graficamente (visualmente) marcados, organizando-se como um sintagma em torno do núcleo verbal (o acento, no caso da versificação portuguesa e brasileira, funciona como o verbo no sintagma verbal ou nas ‘orações’, ensinadas no tempo colonial).

Na versificação portuguesa, por causa do fecho da boca a seguir à sílaba tónica (existente, mas menos notório no Brasil e em Angola), as sílabas métricas, ou poéticas, contam-se todas até à última tónica, não se somando as átonas posteriores. Sendo assim, podemos metrificar o verso inicial de «Namoro» como tendo 11 ou 12 sílabas, conforme se faça, ou uma pausa, ou a fusão (sinalefa) entre a vogal àtona de “carta” e “em”:

Man dei- lh’u ma car t’em pa pel per fu mado (11 sílabas métricas)

ou

Man dei- lh’u ma car ta … em pa pel per fu mado (12 sílabas métricas)

Se fizermos a sinalefa não respeitaremos a duração da pausa, tratamo-la como cesura. Teremos um verso de 11 sílabas métricas ou poéticas. Caso não façamos a sinalefa, levando em conta a pausa, temos o típico verso alexandrino, de origem francesa, com 12 sílabas métricas ou poéticas, divididas em duas secções (hemistíquios) de 6 sílabas métricas cada.

A tendência do modernismo (e escolas subsequentes) para aproximar os ritmos da coloquialidade nos leva a pensar que esse primeiro verso de «Namoro» tem 11 sílabas métricas ou poéticas. A declamação do verso nos aconselha a pensar em 12 sílabas. Para o caso, porém, tanto faz, porque o que vamos ver é que os versos se sustentam, pelo menos nessa parte inicial, sobre hemistíquios e que “as desigualdades dos versos se equilibram na proporção de seus períodos” (Tomás, 1972 p. 36). Os hemistíquios, no poema, flutuam entre as 5 e as 6 sílabas métricas, podendo baixar a 4 ou mesmo 3, ou subir a 7. Na primeira estrofe de «Namoro», os hemistíquios formam uma regularizada alternância entre os de 5 e os de 6 sílabas métricas, uma flutuação regrada, regulada, recorrente.

Apesar das diferenças entre inglês e português, na contagem métrica e rítmica, se olharmos para a poesia de Emily Dickinson podemos encontrar uma caraterística estrutural afim: é que, no interior de um metro, ela toma “toda sorte de liberdades” (Britto, 2008 p. 29). Ou seja, se contarmos os hemistíquios vemos as mais diversas combinações entre eles, embora a totalidade de sílabas métricas seja igual para cada verso. Encontramos o mesmo em Manuel Bandeira, ou Cassiano Ricardo, ou vários outros da primeira metade do século XX no Brasil – sem que houvesse já a obrigação da monometria. Era o efeito modernista, fazendo versos inteiramente flutuantes, ou totalmente livres e amétricos, ou acentuais, conforme os poetas, os países, as obras. É o que faz Viriato, especificamente numa sequência com variações regulares nesta primeira estrofe. Em outras estrofes e poemas, as sequências aparecem com variações irregulares também, mínimas embora. Quanto à flutuação nos ritmos internos, vimo-la em Luanda, em poetas do século XIX como José da Silva Maia Ferreira e Joaquim Dias Cordeiro da Mata. O que o modernismo aumentou, fortalecendo a inserção de ritmos locais e das oralidades, foi o grau de discrepância face aos padrões, extremando um processo de personalização que o romantismo iniciara e que os escritores angolanos aproveitaram.

 

2.1.O ritmo identitário

Passo à transcrição da primeira estrofe de «Namoro» para o leitor me acompanhar melhor:

Mandei-lhe uma carta em papel perfumado

e com letra bonita eu disse ela tinha

um sorrir luminoso tão quente e gaiato

como o sol de Novembro brincando de artista nas acácias floridas

espalhando diamantes na fímbria do mar

Como escrevi, se olharmos com atenção, quando o primeiro hemistíquio tem 5 sílabas, o segundo tem 6 e vice-versa. No caso do quarto verso, mais longo, temos três secções rítmicas[25] e não duas, mas a regra de alternância entre 5 e 6 mantém-se, porque a primeira secção conta 6 sílabas, a do meio conta 5 e a terceira conta novamente 6 (o leitor não se esqueça de neutralizar a última átona de cada hemistíquio). Isto parece mostrar que o ritmo sonoro em Viriato da Cruz assenta sobre hemistíquios, secções rítmicas internas, mais do que sobre versos graficamente assinalados. O que temos ali é uma sucessão de versos desmontados ou recozidos, uma sucessão de sintagmas rítmicos, aos quais o grafismo (organizado por outros critérios) não corresponde, criando uma dissonância do ritmo gráfico face ao ritmo sonoro, analogia da que separava a escrita e a fala.

Naquela primeira estrofe, se contarmos os versos por inteiro, não por secções (hemistíquios), e fazendo as sinalefas, todos apresentam 11 sílabas métricas (endecassílabos[26]), exceto o quarto, que apresenta 19. São métricas desvalorizadas[27], ou mesmo ignoradas, pelos tratados de versificação portugueses e brasileiros tradicionais[28]. Para cúmulo, apresenta-se um verso ímpar diferente dos outros, e a conjugação dos dois nem foi prevista pela Teoria geral da versificação. Pior: isso é considerado fora de ritmo, feio. Porém, como sucede com muitos outros modernistas, Viriato da Cruz também segura a dissonância aparente pela divisão do verso num jogo de secções rítmicas (ou hemistíquios) que se mantém regular em toda a estrofe, quero dizer, que mantém uma variação regular, ou regularizada (com oscilações tendencialmente de uma só sílaba entre hemistíquios). Isso torna musical o que era recomendado evitar (a sequência de versos ímpares sem relações matemáticas entre si). Podemos equiparar esse jogo ao que Amorim de Carvalho define como formação de “versos compostos irregulares mas musicalmente corretos” (Carvalho, 1987 p. 213).

Leia-se agora esta estrofe do modernista brasileiro (heterodoxo) Manuel Bandeira, citado num ensaio que também vale a pena ler:

No meio da noite despertei

Não ouvi mais vozes nem risos

Apenas balões

Passavam errantes

Silenciosamente

Apenas de vez em quando

O ruído de um bonde

Cortava o silêncio

Como um túnel.

       (Massini-Cagliari, et al., 1998 p. 85)

Excetuando o último verso, todos os outros, ou têm 5 sílabas poéticas, ou contam com primeiros hemistíquios de 5 sílabas. A repetição da contagem métrica na primeira secção rítmica de cada verso, que a versificação portuguesa conhece bem (Carvalho, 1987 p. 59), lhe assegura regularidade suficiente para variar os segundos hemistíquios, quando há, produzindo versos irregulares, em sequência um tanto estranha para a métrica dos tratadistas. Note-se que, no entanto, o poeta faz os segundos hemistíquios com 3 e 2 sílabas, que são quebrados do verso de 5 sílabas e, portanto, mantêm a ligação correta com as secções ou os versos de 5 sílabas. O mesmo explica, nos dois últimos versos, a combinação de um verso de 5 e outro de 3 sílabas: o de 3 é quebrado (hemistíquio) do de 5. Viriato altera esse jogo, porém jogando com o mesmo critério, que podia chamar aqui de ‘variação plausível’ (à falta de outros termos).

O que vimos na estrofe de Viriato[29] apresenta uma diferença importante face à de Manuel Bandeira: não é o primeiro hemistíquio que se repete com o mesmo número de sílabas (isso acontece em outras estrofes dele). O que se repete, a regularidade, está na relação entre as várias secções, uma relação que alterna sem exceção secções rítmicas de 5 e de 6 sílabas, independentemente da sua posição no verso[30]. Manuel Bandeira joga também com a relação entre as secções internas ao verso, mas sobre elas impõe-se a anáfora rítmica.

O tipo de montagem das sequências rítmicas usado pelo poeta angolano torna-as independentes dos versos graficamente marcados. O ouvido do poeta parece regular-se por elas, por hemistíquios flutuantes, em vez de repetir uma das secções no mesmo lugar dos versos. O tipo de montagem, assente em secções rítmicas curtas e não na mera métrica dos versos (essa pode ser longa), permite-lhe introduzir aparentes dissonâncias de conjunto sem se limitar às combinações aprovadas pelos tratados de versificação, que se ensinavam nos Liceus coloniais, ou sem limitar a variação à repetição métrica da primeira parte dos versos. Abre-se uma porta própria de entrada para a coloquialidade local, o vernacular e a diglossia, que tornam aquele português mais angolano sem criar dissonâncias diglóssicas. Gera-se dessa forma a conotação nacionalista do ritmo sem quebra de harmonias, um ritmo identitário e partidário, mas ainda musical em qualquer um tratado de versificação, como para qualquer angolano tocador de marimba. Podemos dizer que, também no nosso caso, “através do ritmo, o significado é criado por um contágio fónico e acentual” dos versos – como escreveu Kouadio (Jay-Rayon, 2011 p. 34), pois as constantes e curtas oscilações rítmicas, ainda que regularizadas entre si, nos aproximam da fala quotidiana, bem como dos cantos tradicionais, incluindo no que diz respeito à intensidade e duração das vogais.

A estratégia sustentará também um poema como «Sô Santo», com secções rítmicas constantes de entre 4 a 6 sílabas, mas um índice de variação métrica mais acentuado, facilitando mais a inserção de prosaísmos. Entretanto a inserção do prosaísmo não obriga a oscilações métricas ou rítmicas importantes, apesar de maiores. Quando, no poema, se comunica a decisão sobre uma dúvida (pedir ao quimbanda que aponte a causa da desgraça), por fala de uma personagem africana (supõe-se que ‘vó Naxa), entra-se numa estrofe regular com versos de 7 sílabas métricas ou poéticas, encimada por dois versos pares (2 sílabas métricas cada) que reproduzem trejeitos da fala popular, isolados[31]:

«Hum-hum

Mas deixa ...

Quando o sô Santo morrer,

Vamos chamar um kimbanda

Para 'Ngombo nos dizer

Se a sua grande desgraça

Foi desamparo de Sandu

Ou se é já própria da Raça ...»

Os dois versos pares iniciais, se formassem graficamente um verso composto, resultariam em um tetrassílabo, justamente o mesmo número do primeiro hemistíquio de todos os outros heptassílabos de que se compõe a estrofe, exceto um, a meio, que inverte a proporção: “Pa-ra ‘Ngom[32]-bo nos di-zer” (soma uma secção de 3 sílabas com outra de 4, invertendo a divisão dos outros versos). Não foi só nesse momento (nos dois versos iniciais) que, pela força das secções rítmicas internas (hemistíquios) e da imitação da pausa na fala popular, Viriato as isolou graficamente. O procedimento serviu-lhe, várias vezes, para destacar sintagmas sonoros (e gramaticais), incidindo na transcrição de falas populares. A variação rítmica imposta por uma linguagem popular fica por aí: o resto da estrofe, como disse, é regular segundo a versificação luso-brasileira, apesar de reproduzir a fala de uma personagem popular.

Mas não só. Repare-se na quinta estrofe de «Serão de Menino». Os dois primeiros versos da estrofe correspondem ao que, nos dois seguintes, são as secções rítmicas, funcionando como ‘quebrados’:

E a gente grande

Bem perto dali

feijão descascando para a quitanda

a gente grande com gosto ri ...

O primeiro verso tem 4 sílabas métricas ou poéticas e o segundo 5. O terceiro faz a simetria desses dois: tem duas secções, uma de 5 sílabas e outra de 4, dando a soma um decassílabo (caso não se faça a paragem, obrigatória nos versos compostos; caso se respeite a pausa, temos um eneassílabo). Quanto ao último verso, organiza-se sobre duas secções de 4 sílabas, formando um eneassílabo (caso não se faça a paragem; caso se respeite a pausa, temos um octossílabo). Mais uma vez, pouco importa a soma total, a métrica de cada verso, o critério decisivo (que estrutura as declamações) é o do jogo entre secções rítmicas curtas e com variações mínimas. O que o verso modernista nos disse ao longo do século XX foi que o essencial para o ritmo são estes sintagmas sonoros, estes períodos rítmicos, deles é que dependem rapidez ou lentidão, desaceleração, velocidade, crescendos e diminuendos. Os poemas de Viriato mostram uma segura consciência da lição modernista que, no caso, coincide com a rítmica das canções tradicionais bantas angolanas[33]. Escutando por hemistíquios os 4 versos acima, por secções rítmicas, tudo se resume a um jogo entre unidades de 5 e de 4 sílabas. Estas flutuações rítmicas dissociam as sequências sonoras internas do verso graficamente definido, mostrando uma articulação subjacente mais efetiva e dinâmica. Justifica-se, portanto, imaginarmos a leitura em função das secções rítmicas e não do verso composto, graficamente marcado, representante ali do sistema da escrita.

O que também me parece significativo é que as variações, entre hemistíquios, em maioria, são de uma sílaba métrica. A segunda variação mais comum é a de duas sílabas métricas e são raras variações de três, inexistentes as de mais de 4 sílabas métricas. Isso respeita a relação matemática fixada por Amorim de Carvalho para regular os “quebrados”: a secção que no verso “inteiro” completa o “quebrado” não pode ser superior a 4 sílabas (Carvalho, Tratado de versificação portuguesa 1987, 40). Os núcleos rítmicos (ou secções rítmicas) a que Tomás Navarro Tomás chama de “cláusulas” (Tomás 1972, 36), equivalentes, grosso modo, aos pés entre o acento interno e o externo, também tendem para, no máximo, 4 sílabas. No entanto, como na transcrição de versos das canções populares angolanas, as flutuações apresentam pequenas diferenças e os hemistíquios são curtos. Se compararmos com os ritmos praticados por Agostinho Neto, há neles variações bem mais acentuadas, ou seja, há neles um modernismo extremado, que Tomás Navarro chamaria de amétrico. Na poesia de Neto, a um verso muito longo pode seguir-se um verso (ou mais) muito curto(s). O choque de ritmos pode ser brutal, sacode, é o ritmo dos tiros numa batalha, uns de metralhadora (sequências longas), outros isolados, disparos secos de pistola, não a sequência das harmonias musicais. Se compararmos, agora, os dois tipos (o de Viriato e o de Agostinho), com a poesia popular afro-brasileira, são as variações curtas de Viriato que ficam próximas dela.

Vejamos três exemplos rapidamente. Em Olhinhos de gato (autobiografia da meninice de Cecília Meireles), há uma canção popular reproduzida por um papagaio, que reza assim:

Papagaio real,

para Portugal,

quem passa, meu louro?

É o rei que vai à caça.

Toca a trombeta e passa:

Tá-tá-rá-tá... tá-tá!

A oscilação rítmica e métrica é entre versos de 5 e de 6 sílabas (podendo o quarto verso ter 7 sílabas). Muito parecida (embora esta de flutuação mais intensa) com um samba de João da Bahia, chamado “Batuque na cozinha”, que também comparece em Olhinhos de gato mas terá sido composto (ou registado) em 1917 (o que dá no mesmo, para nós). Essa música é hoje fácil de encontrar, porque Martinho da Vila a reavivou, tornando-a novamente popular. A ‘letra’ – ou seja, o poema – pode ser lida aqui. As variações oscilam, como na poesia de Viriato, entre uma e três sílabas, sendo mais comuns – também como na poesia de Viriato – as oscilações de uma só sílaba (por exemplo: um verso com 4 sílabas, outro com 5; um verso com 6 sílabas, outro com 5). O mesmo tipo mínimo de flutuações – e sempre com versos curtos – encontramos nos ‘pontos’ de umbanda frequentemente e as variações interpretativas[34] não afetam o jogo final. Esse jogo rítmico impregnará a própria lírica de Cecília Meireles, tão facilmente (e com razão) conotada com a cultura europeia, ou de raiz europeia, ou euro-americana, ou qualquer outra globalizada mas não-africana (a hebraica, a indiana). Como Olhinhos de gato nos mostra, porém, há uma incorporação funda, infantil e íntima, de elementos da cultura afro-brasileira em Cecília Meireles e os jogos rítmicos também se ressentem dela (compare-se, por exemplo, Morena, pena de amor com Viagem e Vaga música, no que diz respeito aos ritmos e à métrica e, sobretudo, ao jogo dos ritmos internos, dos hemistíquios)[35].

Outra comparação sugestiva é com a poesia do modernista, socialista e negrista brasileiro Solano Trindade, sobretudo aquela que se liga a tradições populares como a do «Bumba-meu-boi». No poema «Bum bum bum» (Trindade, 1961 pp. 124-125) dominam os versos pentassilábicos. Porém, com flutuações que podem levar a versos de entre 3 a 8 sílabas métricas, sendo a maioria das variações (entre versos vizinhos) de apenas uma sílaba[36].

A comparação com a rítmica afro-brasileira não surge sem motivo. Ela me faz pensar que o português comum, quando falado sob influxo da linguística e da rítmica bantas, pode encontrar uma representação mais natural, mais adequada à frase quotidiana, alicerçado em pequenas variações entre secções rítmicas curtas. É, porém, hipótese que pede muito mais comparações para se firmar. Pode simplesmente acontecer que, por aproximação a todas as canções populares, os versos tendam a estruturar-se por secções rítmicas curtas e com pequenas variações entre elas.

Retornando agora ao «Serão de menino», de Viriato, veja-se como continua a estrofe:

Com gosto ri, porque ela diz

que o cazumbi males só faz

a quem não tem amor, aos mais

seres buscam, em negra noite,

essa outra voz de cazumbi

essa outra voz – Felicidade ...

Os três primeiros versos desta parte da estrofe são compostos por duas secções de 4 sílabas, tal como os dois finais. Os dois do meio criam uma ‘anormalidade’, com transporte (enjambement, em francês). Quanto à variação rítmica, no quarto verso o esperado acento rítmico interno muda de lugar: a tónica da palavra fica na terceira sílaba do verso (“bus”), ao passo que o rítmico estaria na quarta (“cam”). O quarto verso, mantendo a totalidade de 8 sílabas métricas, organiza-a por uma soma de hemistíquios menos iguais (3 sílabas mais 5), trazendo variação. No seu conjunto, esta parte da estrofe só tem versos de 8 sílabas, é aparentemente regular (note-se que cazumbi funciona como palavra aguda, com acento na última vogal). Além disso ela se enriquece por um jogo simultâneo entre palavras agudas (com acento tónico na última sílaba: “ri”, “cazumbi”, “amor”, “voz”) e palavras graves. Note-se que apenas no verso de variação (o quarto) não temos o acento rítmico interno recaindo sobre palavra aguda. Na estrofe anterior dera-se o contrário: uma aparente irregularidade métrica sustentava-se em uma variação mínima entre secções rítmicas internas: ora uma secção tem 4 sílabas e a seguinte 5, ora uma tem 5 e a seguinte 6 – até se introduzirem as vozes das crianças, em dois versos separados, mas bem combinados: um com 2 sílabas, outro com 4, totalizando 6 sílabas, com acento rítmico sobre palavra aguda (na segunda sílaba). A constante alternância no jogo das oscilações entre hemistíquios dinamiza a estruturação rítmica das estrofes e dos versos, aproximando a estrofe da fala popular, não regular, não metrificada, ou seja, do ritmo típico do brilho das estrelas. Mas faz isso de forma que a versificação luso-brasileira pode aceitá-la, sobretudo após o modernismo…

A transcrição de uma conversa popular sobre a menina da fazenda, em «Rimance da menina da roça», recorre ao mesmo tipo de variações, que permite acomodar melhor a fala popular:

– Já viu a minina?...»

«Hum... tem cor marela

do mburututu[37]...»

- «E não come nem nada...»

- «E os olhos de mel

'tão-sa afundar

num lago azul

que faz sonhar...»

Conversam as negras

à boca apertada.

Note-se como a transcrição se vale das elisões da fala popular para ajustar os ritmos ao jogo de variações mínimas que rege, no geral, a poética de Viriato da Cruz. O truque nos mostra como esse jogo rítmico pode encontrar-se também na fala quotidiana, do português vernacular de Luanda. Note-se, em complemento, que, nesta estrofe, o poeta joga ainda com palavras em posição final que oscilam entre agudas e graves, algumas fazendo rima: os dois primeiros versos terminam por palavras graves; o terceiro por uma aguda; o quarto por outra palavra grave; os quatro seguintes terminam por palavras agudas, integrando uma rima e uma consonância (“mel” / “azul”); os dois últimos são graves. O critério dominante parece, por tanto, ser o da variação – mínima, de novo – também nos tipos de rima.

 

2.2.O ritmo adequado

Nem sempre o vínculo identitário cria tensões rítmicas, que ao mesmo tempo harmoniza por hemistíquios próximos (quanto à posição dos respetivos acentos), dessa forma introduzindo versos irregulares em conjuntos estróficos harmonizados, adequando-os. Acabamos de ver exemplos que, em parte, mostram adequações e não rupturas. Aliás, na poesia angolana, já desde o século XIX, o mais comum é que o poeta inclua palavras ou frases em línguas bantos (bantu) metrificadas regularmente pelas estrofes. É o que se passa no famoso poema «Makèzú».

Uma primeira observação: a palavra que lhe dá título é de acento agudo em quimbundo[38] (kimbundu), tanto quanto possamos traduzir o sistema grave-agudo-exdrúxulo para línguas onde outros aspetos são muito importantes. Quando apropriada por falantes do português angolano a palavra makezu tende a grave, fechando o [u] final, quase não pronunciado, num típico ritmo descendente. Para vincar a pronúncia banto (muntu[39]) se grafa, no título e nos versos, como no parágrafo anterior, com acento agudo sobre a última vogal. Isso traz implicações rítmicas, dando a um verso descendente (segundo a pronúncia portuguesa) entoação ascendente (seguindo a pronúncia quimbundo). Mas não só: assim o primeiro verso, que se repete a meio do poema, em vez das 7 sílabas em português, tem 8, lido com palavra banto, com sílaba tónica e prolongada no final. No entanto, o poema todo é feito com versos de 7 sílabas métricas, exceto um: “como é qui tás fazendo isso?” (que tem 8 sílabas). Uma única variação, para transcrever uma frase do português vernacular, e outra do quimbundo no quotidiano (o pregão da avó Ximinha). A variação vinca assim a particularidade, a especificidade, sobre a qual assenta uma identidade linguística, em octossílabos, mas sem chocar a norma tradicional portuguesa, não chocando com a métrica e a rítmica da estrofe no seu conjunto. Segundo os tratadistas, na versificação em português, um verso par entre versos ímpares cai bem, não choca, menos ainda quando o verso anterior tem um hemistíquio igual (um tetrassílabo). Todos os outros versos contam 7 sílabas métricas, incluindo o único todo em quimbundo (exceto o do refrão). Portanto, a variação não rompe com a norma quando se introduz um verso inteiro em quimbundo, embora pontualmente acentue uma especificidade. O seu ritmo é identitário sem deixar de ser adequado à versificação luso-brasileira. No entanto, a variação em coincidência com especificidade linguística não constitui regra repetida regularmente nos poemas publicados em 1961. As duas ocorrências não se verificam ligadas sistematicamente.

Na maioria dos casos, quando se introduz a língua banto (muntu), mantém-se a regularidade métrica. Era isso que se fazia no século XIX, por exemplo na lírica do protonacionalista Cordeiro da Mata, ou do seu amigo angolense João Eusébio da Cruz Toulson, ou do seu amigo (de origem portuguesa) Eduardo Neves. Os três escreveram poemas bilingues, em que a jovem amada fala em quimbundo e o poeta apaixonado em português. Em «Kicola», poema de Cordeiro da Mata, as falas dela em quimbundo seguem a métrica dos outros versos, heptassilábicos (embora com ligeiras variações, independentes da língua usada). Se pelo meio surge um verso com 8 ou com 6 sílabas, isso não causa preocupação, porque se coaduna bem com o heptassílabo[40]. Aqui temos a inserção do quimbundo, língua mais antiga no local, harmonizada com a versificação portuguesa, adequada ao heptassílabo. Ora o quimbundo era, nesse momento, uma das línguas de reivindicação nacionalista, ou protonacionalista. Usa-se, portanto, uma língua com função identitária em um ritmo que a harmoniza com os ritmos canónicos em português: adequa-se a diferença ao contexto, inoculando o sistema linguístico de origem colonial. O ritmo não marca, nestes casos, uma divergência face à norma versificatória, não se torna ícone da nação enquanto ruptura face à do colonizador, apenas assume variações. É adequado, mesmo quando reproduz uma língua local. A identidade fica por conta da diglossia, ou do português vernáculo, que dá sinais da mesma diglossia. A prosódia é que vivifica o ritmo regular português, ou luso-brasileiro, reestruturando-o por segmentos rítmicos e não pela métrica dos versos.

Como disse atrás, no livro de Viriato da Cruz há mais poemas em que o ritmo é adequado, embora veicule uma fala identitária. Um caso particular é o da primeira conversa de «Sô Santo». Na estrofe toda (incluindo a introdução do poeta à conversa, com dois versos pares de 6 e de 8 sílabas) nenhuma sequência choca a disposição da normativa luso-brasileira para os versos, apesar da intensa variação e de se marcar a duração de certas sílabas. As falas das pessoas, e as do protagonista, alternam conforme alternam versos ímpares e pares, de maneira que, no conjunto, opera cada verso como um hemistíquio, perfeitamente conjugável com o seguinte:

Quando o sô Santo passa (6)

Gente e mais gente vem à janela: (8)

- «Bom dia, padrinho ... » (5=2+3)

-«Olá...» (2)

- «Beça cumpadre ... » (4=1+3)

- «Como está? ... » (3)

- «Bom-om di-ia sô Saaanto! ... » (8=3+5)

- «Olá, Povo!... » (3)

Coincidência, talvez, as falas do povo são de metros mais longos (5, 4, 8) e as de Sô Santo mais breves (2, 3, 3). Quem está na posição superior (agora só pelo prestígio, mas está), fala menos.

No mesmo poema, na primeira fala de ‘Vó Naxa (já me referi, mais atrás, à segunda) as alternâncias dominam completamente a estrofe, mas sem desrespeitar a norma: o primeiro verso tem 7 sílabas, o segundo 10, o terceiro 11, o quarto pode ter 10 sílabas (ou 9, conforme se faça ou não a sinalefa), o quinto 6 e o sétimo fecha repetindo a métrica do primeiro (7 sílabas). Note-se que o verso que, lido sem sinalefa, origina uma sequência de dois ímpares é suportado sobre dois hemistíquios de 4 sílabas poéticas, repetindo os segundos hemistíquios dos dois versos anteriores. Ou seja, a única irregularidade, eventual, é recuperada pelo jogo dos hemistíquios, por secções rítmicas internas regularizadas ou harmonizadas. Estes, por sua vez, oscilam entre 4 e 6 sílabas métricas (havendo apenas um de 6 sílabas métricas), ou seja, possuem a mesma variação mínima que observamos na lírica do poeta e que sustenta por dentro as variações métricas irregulares.

Quando se transcreve um fragmento de canção, citado por ‘Vó Naxa, os versos apresentam esta sequência de sílabas métricas: 6/2[41]/8 ou 7 (conforme se faça ou não sinalefa)/2[42]/6. Pela métrica temos variações que oscilam entre 4 e 6 sílabas. Porém, contando por hemistíquios temos, quando muito, uma oscilação de uma a duas sílabas métricas entre secções rítmicas, mas sempre dentro do previsto pelos tratadistas clássicos e românticos luso-brasileiros, tendendo a variação a manter-se entre versos pares (“recitativos” na terminologia de Amorim de Carvalho), o que é regular, respeitando as relações matemáticas fixadas para as estrofes heterométricas. Uma vez mais, o ritmo adequa-se ao normativo português, apesar de a língua usada ser o quimbundo – exatamente o que se fazia no século XIX.

Na estrofe seguinte, em que o poeta retoma a voz, os quatro primeiros versos são compostos e os seus hemistíquios apresentam 5 sílabas métricas (excetuando a segunda secção do primeiro verso, que tem 4 sílabas métricas). O quinto verso da estrofe conta igualmente 5 sílabas métricas. Depois entra uma fala em dois versos, assinalada pelo avanço gráfico. O primeiro deles tem 5 sílabas métricas também, o segundo tem 7, alicerçado sobre uma primeira secção rítmica de 4 sílabas e uma segunda com 3. É o momento menos regular do poema, mas o jogo dos hemistíquios, organizando alternâncias de uma sílaba métrica na sequência, resolve a situação.

A estrofe que se segue à última fala de ‘Vó Naxa começa por um dissílabo, que é quebrado habitual do pentassílabo. Todos os versos seguintes, ou têm 5 sílabas métricas, ou são compostos e suportados sobre secções de 5 sílabas métricas. A estrofe de fecho, por sua vez, estrutura-se sobre um octossílabo (simétrico: 4+4) e um heptassílabo (necessariamente assimétrico: 3+4). As variações aumentam na contagem métrica, mas o jogo entre secções rítmicas internas (hemistíquios) e as variações métricas não vai contra as regras, nem contra expectativas criadas pela prática dos restantes poemas, nem contra a versificação luso-brasileira, menos ainda quando se introduzem falas em quimbundo (kimbundu). Nada mais fácil assegurando essa adequação do que estruturar o ritmo por hemistíquios curtos de variações mínimas entre eles.

 

3.     Conclusão

Em 1909, o poeta japonês Ishikawa Takuboku (pseudónimo de Hajime Ishikawa) escrevia que “o verdadeiro poeta [...] regista e reporta as menores variações que de instante em instante surgem no seu próprio coração.” Tal afirmação vinha enrolada por uma questão mais ampla: como ser poeta no seu tempo. À poesia cabia constituir “uma relação rigorosa das variações da vida emocional do ser humano (deve todavia existir uma expressão mais adequada)” (Takuboku, 2001-2002 pp. 301-302). Em última nota, o poeta especifica uma afirmação globalizada, substituindo-se apenas o nome do país: a poesia de que falava “devia ser «uma poesia que pudesse ser cantada pelos japoneses que compreendem o Japão atual», que vivem no Japão atual, que utilizam o japonês atual”.

Mutatis mutandis, reparo na coincidência das variações emocionais e da expressão poética, lírica (pois era disso que ele falava), reportadas ao ser humano, mas, ao mesmo tempo, à existência local. A síntese a que chega Viriato da Cruz, interligando a versificação portuguesa com a prosódia luandense dos subúrbios operários, incide justamente numa arte de variações aplicada ao contexto angolano. Ela se destinava a “ser cantada pelos” angolanos que compreendessem a Angola coetânea, vivessem nela e falassem o português “atual” (ou seja, localizado no tempo e no espaço, os de Angola em fase de luta pela independência). As oscilações mínimas e a métrica irregular, assente na segmentação regularizada (Andrade, 1954) dos ritmos internos, estruturando-se por secções breves (uma caraterística das canções populares), visam criar ao mesmo tempo um ritmo próprio, angolano, e harmonizado com os padrões poéticos da língua escrita, como com a respiração da fala. Também nessa medida Viriato da Cruz instaurava e pesquisava o que se tornou conhecido como “angolanidade”. Uma vez conhecidas as implicações afetivas da sonoridade, do ritmo, são também as emoções da angolanidade e a sua prosódia que emergem na superfície do poema, irregular e musical.

 

Comunicação apresentada ao Congresso Internacional "Mandei-lhe uma carta" a obra poética e o pensamento político de Viriato da Cruz (1928-1973). Porto: CITCEM-FLUP, 22-23.6.2023.

4.     Bibliografia

AAVV. 2012. Poesia negra de expressão portuguesa. [ed.] Mário Pinto de Andrade e Francisco José Tenreiro. 2ª. Luanda; Vila Nova de Cerveira : nossomos, 2012. - fac-simile. 9789898563088.

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[1] Na toponímia angolana repetem-se nomes assentes nesta raiz (mudando o prefixo, sobretudo por flexão em número): musseque, casseque. A raiz remete para areia, terreno arenoso (mas não na praia).

[2] Referia-se ao processo histórico evoluindo para a extremação do capitalismo decadente e a mundialização do socialismo triunfante (Cruz, 1952 p. 480). A folha 480 corresponde à primeira folha da carta e a citação vem logo do começo, do segundo (e longo) parágrafo. Extratos da carta, mas de outra folha, podem ler-se em livro (Rocha, et al., 2023 pp. 368-369).

[3] Em “pequena biografia”, não assinada, “que acompanha o poema Serão de menino, de Viriato da Cruz […] nela [Viriato da Cruz] apontado como o único realizado dos poetas angolanos” (Oliveira, 1990 p. 182).

[4] Num testemunho crítico escrito em 1981 (Oliveira, 1990 pp. 371-383).

[5] Viriato foi “autor de poemas que têm o valor de exemplos” (Oliveira, 1990 p. 342).

[6] O texto é de 1961 (Oliveira, 1990 p. 179).

[7] [no Liceu Salvador Correia, em Luanda, onde Viriato estudou] “havia uma certa fama, um certo prestígio da sua capacidade artística” (também no desenho), segundo Mário António em entrevista a Michel Laban (Oliveira, 1990 p. 525).

[8] Saíram poemas em jornais, mas sobretudo na Mensagem. (Oliveira, 1990 p. 184)

[9] O nº 1 saiu em julho de 1951, conforme se lê na última página. Lá se publicou «Mamã Negra», “um poema de Viriato da Cruz”, como vem no índice. O título completo do poema e a dedicatória já constam como no livro de 1961 (Mamã Negra, 1951). Pouco mais à frente (p. 7), publica-se o «Namoro».

[10] Já em 1953 (publicado em 1954) Mário Pinto de Andrade escolheria, de Viriato, os poemas «Makèzú» e «Sô Santo» (Andrade, 1954 pp. 131-132), para uma revista brasileira. No começo da apresentação, datada de 1951 (na prática essa colaboração faz uma antologia que é uma variante do caderno Poesia negra de expressão portuguesa), fala da “poesia folclórica”, das “antigas tradições negro-africanas” como “resultado duma experiência rítmica do verso e da música populares.” Mas não deduz daí que se deva analisar os novos poetas africanos lusógrafos a partir de um estudo dos ritmos, antes a poesia “tradicionalmente negra” (o sublinhado é dele) só se pode compreender “integrada nos quadros sociais em que se tem movido o Homem Negro.” (Andrade, 1954 p. 123) O texto surge reformulado e mais claro no caderno Poesia negra de expressão portuguesa, datado de “Abril de 1953”.

[11] Que, porém, o ensaísta já nota, com pendor didático, em «Serão de Menino». «Mamã Negra», “incluindo-se melhor […] na definição de «Poesia negra de expressão portuguesa»”, apesar do “forte poder expressivo”, marcaria “a transição para uma intelectualização completa, com tendências para o didatismo, que antecederia o silêncio do Poeta.” (Oliveira, 1990 p. 176)

[12] Silêncio que no entanto foi perfurado ainda em duas ou três ocasiões, o que só hoje conhecemos bem, pela digitalização de fontes, principalmente no sítio da Associação Tchiweka de Documentação e nos espólios de africanos digitalizados pela Fundação Mário Soares. Há, por exemplo, experiências de aproximação aos ritmos do blues em poemas que ficaram por publicar.

[13] Primeiros no livro.

[14] Publicado na Présence africaine com o título Des responsabilités de l’intellectuel noir, em número dedicado ao 2º Congresso dos Escritores e Artistas Negros (Roma, 28 de Março a 1 de Abril 1959), onde a conferência foi proferida. Uma cópia, do espólio de Mário Pinto de Andrade, encontra-se em rede (Des responsabilités de l'intellectuel noir, 1959).

[15] “Amplitude modulada”, a que geralmente alcançava as zonas rurais, embora com muitas interferências.

[16] Versos do poema «Makèzú» (Cruz, 1961 p. 7).

[17] Associando a Negritude a “ritmos primordiais sincronizados com os do cosmos” (Onyeocha, 1977). O texto de Senghor foi publicado em 1972.

[18] “a linguagem de si e a linguagem do distante se interrogam (é a intimidade cósmica)”. (Glissant, 2009 p. 105)

[19] “as palavras são essenciais à música, e a música e as palavras à dança.” (AAVV, 2012 p. 1) Recorde-se que, entre os gregos, inicialmente o que chamamos hoje poesia era inseparável do que chamamos hoje música e, em parte, a poesia era também dançada (não nas epopeias, por exemplo, mas no teatro, por exemplo também).

[20] Ao comentar «Makèzú», no qual destaca o bilinguismo, o “português dialetizado”, num “quadro ao gosto popular” (Oliveira, 1990 p. 184). Já em «Mamã negra» os versos são de “fôlego” longo.

[21] Para não ficarmos só na poesia em verso, leia-se o Ulisses de Joyce, com atenção às tradições orais medievais, aos recursos sonoros da lírica de inspiração céltica e à vernacular prosódia irlandesa.

[22] Por exemplo tentou, mais tarde, compor poemas imitando a cadência e a sonoridade dos blues, como já referi.

[23] Não só do modernismo negro-americano, ou afro-americano (de várias fonias), mas também afro-europeu. Senghor é um exemplo. A sua Anthologie de la nouvelle Poésie Nègre et Malgache de langue française foi oferecida por Mário Pinto de Andrade, a partir de Lisboa, no dia 1.1.1950 (Oliveira, 1990 p. 515).

[24] Afirmação de Tomás Jorge em testemunho no livro citado. Tomás Jorge foi companheiro de geração, de iniciativas culturais e literárias e amigo de Viriato da Cruz desde cedo.

[25] Repare-se que, nesta como nas outras composições, Viriato oscila entre ‘pés’ ou ‘compassos’ de entre 2 e 3 sílabas para compor as secções rítmicas ou hemistíquios.

[26] Amorim de Carvalho escreve “hendecassílabo”, ortografia válida até hoje (Carvalho, 1987). Porém, esse “h” não se pronuncia, pelo que, seguindo o Novo Acordo Ortográfico, devia ser eliminado – o que faço.

[27] O endecassílabo é mais comum na língua espanhola, na versificação portuguesa é desconsiderado e raro. Lindley Cintra, na tese de graduação, fala no endecassílabo, mas incluindo nele decassílabos compostos (ou seja: que, contados como duas metades, com a respetiva pausa, formam um decassílabo e não um endecassílabo). Tomás Navarro Tomás faz o mesmo tipo de contagem quando fala no “endecassílabo dactílico” (Tomás, 1972 p. 66), mas ele é espanhol.­ Isso não resulta de uma leitura efetiva do verso composto em português, cuja pausa obriga a não contar a átona depois da última tónica do primeiro hemistíquio. Significativamente, no ensaio em que reformula parte da dissertação de licenciatura (em que falava muito no endecassílabo), Lindley Cintra não refere já o verso de 11 sílabas, apenas bipentassílabos (Cintra, 2002). Os endecassílabos de que falo aqui são todos bipartidos, embora nem todos bipentassílabos.

[28] Ou seja, que se escreveram desde o século XVI até ao modernismo, até às décadas de 1910 e 1920. A versificação tradicional portuguesa está compendiada e atualizada na Teoria geral da versificação de Amorim de Carvalho, pelo qual me regulo para referi-la (Carvalho, 1987), ou pelo seu resumo no Tratado de versificação portuguesa (Carvalho, 1987). Essa Teoria leva também em conta a versificação brasileira, o que a torna mais vantajosa ainda. Há no entanto diferenças, que derivam de eu fazer um tratamento sumário e pouco europeu da matéria.

[29] A primeira estrofe de «Namoro».

[30] Cf. com o que diz Amorim de Carvalho sobre o bipentassílabo (Carvalho, 1987 pp. 44-46).

[31] Nesses casos suspendem-se as relações matemáticas que determinariam a “boa relação do verso quebrado com o respetivo verso inteiro” (Carvalho, 1987 p. 59). No poema, por razões que explico, não tem qualquer importância tal facto.

[32] Observe-se que a palavra ngombo tem duas sílabas, pois o «n» apenas indica a posição da língua, de que se parte para pronunciar a consoante: põe-se a línguam e «n» para logo dizer «g».

[33] Uso a flexão em género e número caraterística da língua portuguesa, na qual escrevo. Por influência das regras de flexão bantos, podíamos escrever, em português angolano, “canções tradicionais banto angolanas”.

[34] Chamo aqui interpretação à apresentação, à performance rítmica na hora de executar o ponto.

[35] Agradeço a Elizabete Farias de Castro as indicações iniciais relativas a Cecília Meireles, a João da Bahia e aos pontos de umbanda.

[36] Várias versões do «Bumba-meu-boi» foram consideradas por Élio Ferreira de Souza no contexto brasileiro e em relação com Solano Trindade (Souza, 2006).

[37] A palavra é aguda quanto à acentuação, se grafada assim, representando a pronúncia quimbundo ou kimbundu (aportuguesada ficaria “brututo”, podendo ser grave, ou seja, acentuada na penúltima sílaba).

[38] Faço uma equiparação pouco ortodoxa, porque o acento tónico e o acento de intensidade, ou a duração, não se podem equivaler. Apoiei-me na grafia marcada pelo autor, ele é que primeiro fez a equivalência, discutível mas útil.

[39] Muntu é o singular de bantu, pois etimologicamente banto significa ‘os homens’ (ba-ntu) e munto ‘o homem’ (mu-ntu). Em quimbundo ou no umbundo a palavra não surge, na verdade a raiz está sonorizada em ndu.

[40] Alguns tratadistas usam «septissílabo».

[41] As duas sílabas são onomatopaicas.

[42] As duas sílabas são onomatopaicas.