The insistence on the “formalism” of Aristotle’s Poetics, as opposed to archaic criticism is not a new matter. It is worth considering, however, how F. perceives formalism and whether this is justified by Aristotelian theory. According to F., formalism is the view that works of arts are precisely works of art, that is, objects contained in themselves that are not to be judged by moral or ontological categories outside of their own artistic criteria. They are objects whose form and structure contain meaning free from any context or performance, objects that cause an aesthetic pleasure which is irreducible to any other function, e.g., ideological, social, moral, or epistemic functions. Thus, in F.’s formalism there exists a series of autonomies that parallel the autonomy of the art-object: the autonomy of aesthetics, of fictionality, of textuality, of criticism, and ultimately of the critic.
Essa oposição típica não me parece ter sentido, mesmo na fina recensão de Eustratios Papaioannou (ou Stratis Papaioanou, tradutor e especialista em literatura bizantina). Também não só em Aristóteles, como lembra o comentador, mas em si. A tradição 'formalista' e retórica não ignora os conteúdos e tem (conforme as épocas) 'receitas' próprias para eles. Aristóteles não deixa de considerar a noia, aquilo que no texto aciona a atividade intelectual a par da estética, proporcionando um prazer acrescido, o prazer de pensar (e guiado pela constituição, representação, ativação do sentido do belo).
A tradição formalista toma os conteúdos em termos artísticos, ou seja: não lhe interessa se o que dizem é verdade, ou moralmente correto (a menos que isso tenha efeito estético positivo ou negativo), mas se é plausível (isso me parece totalmente aristotélico, não?), porque não sendo plausível pode não convencer o leitor, ou quem assiste à representação, e, portanto, falha o efeito estético. Esse é muitas vezes o 'pecado' artístico dos realismo políticos: a programação prévia da obra em função do objetivo partidário leva a 'secar' ou cercear a conceção e desenvolvimento das personagens por uma distribuição, prévia também, préconceituada, de perfis, ações, etc.. Façamos duas breves comparações: as personagens de Balzac, na quase interminável A comédia humana. O prefácio que lhe fez é esclarecedor e para lá remeto o leitor, que o pode encontrar em linha, com acesso gratuito e aberto. De certo modo são como as personagens de Camilo Castelo Branco, este mais entre o estereótipo e a naturalidade com que as personagens preenchem o estereótipo sem lhes retirar propriedade, especificidade. Já as do Eça mais realista repetem caraterizações para os burgueses e os 'abaixo de burgueses' que tendem a limitar-se por uma condenação prévia: as personagens burguesas tendem a ser, necessariamente, pérfidas ou frágeis, um tanto burras e fúteis, taradas em potência, muitas vezes em ato, calculistas ou doentias, efeminadas ou titubeantes e falsas. Únicas exceções: raros estudantes que permanecem coerentes ao longo da vida. Por sua vez o povo, o agricultor, o homem do campo, esse parece que tem necessariamente perfil saudável, faces rosadas, primário mas autêntico, perspicaz, viril ou vigorosa - e tendem a ser raras, ocupando curtos mas incisivos espaços nas suas narrativas mais realistas. Um terceiro contra-exemplo, subtil e finíssimo, cosmopolita ou multilocal, é o da última novela-romance de Carlos Gamerro, La jaula de los onas.
No resumo exato colocado na página da editora para o título, Gamerro é
uno de los escritores más importantes de la lengua castellana en la actualidad. Con extremado rigor, frecuentes momentos de humor y un variadísimo repertorio de recursos narrativos y estilísticos, Gamerro nos ofrece una novela monumental, hiperbólica, que revive el avasallamiento de las culturas americanas por la cultura europea, revela el racismo constitutivo de todas las formas de saber del siglo XIX y buena parte del XX, y reverbera con el choque de las culturas supuestamente "bárbaras" de América y las supuestamente "civilizadas" de Europa.
Quando começamos a ler entusiasmamo-nos um pouco por tudo isso. A luxuriante confrontação de perspetivas, cenários, pontos de vista e tipos de estruturação narrativa, que pressupõem uma aturada pesquisa, sugerem-nos um livro atento à complexidade, sobre a qual assentaria significativamente a sugestão de beleza. Mas não: o perfil, o destino, sentido das personagens e de suas falas, cumpre sem qualquer exceção o previsto pela ideologia dominante. O racismo, as taras, as falsidades para delapidar e destruir o outro e ganhar dinheiro, as futilidades, até a ignorância, caracterizam mesmo os aparentemente mais sábios europeus, intelectuais e cientistas que sejam. Tudo o que 'cheire' a europeu - exceto se for um pobre operário modelo - é supostamente civilizado e realmente bárbaro. Em contraponto, os indígenas são necessariamente bons, apenas deixam de o ser em defesa própria ou quando já conspurcados pelos vícios e manhas europeus, portanto são só supostamente bárbaros, dentro da sua mundividência, claro. Tudo sucede numa limitação tal de possibilidades que a complexidade prometida se reduz a um esquema binário básico no que diz respeito à noia, diminuindo, neutralizando, limitando o prazer de pensar, que implica inventiva, inovação, experimentação de hipóteses e conclusões inéditas. Ali, tudo é rico e variado para os olhos, porém nunca passa do previsto e determinado partidariamente por uma linha vermelha já muito conhecida há muitos anos. Não aprendemos nada, só a reiterar o já definido como correto.
É a mesma limitação que reduz a capacidade sugestiva, tanto ao nível do pensamento quanto ao nível das figuras de estilo e de retórica, tanto na literatura 'clássica' europeia em geral quanto na poesia militante, identitária, fundamentalista de hoje. Lemos só se quisermos satisfazer o prazer de ouvir um eco daquilo a que aderimos. O resto é mera decoração. Não chega a ser arte.
No entanto, pensemos ainda em outra via para o realismo As narrativas fantásticas e os contos de terror não deixam de ser lógicos: mantém-se uma ponte com a realidade, que passava por ter acontecido mesmo qualquer fenóneno cuja natureza não se conseguia descodificar, mas que podia acontecer, até mesmo podia ser fruto do acaso, ou de forças extraordinárias que não podemos conceber nem certificar cientificamente, mas que assomam num episódio cuja lógica interna é irrepreensível e está de acordo com os padrões percetivos. Ela não os viola, o que se viu viu-se de acordo com as regras habituais desse sentido e do seu tratamento imediato pelo cérebro. Só que não sabemos como interpretar uma sucessão toda ela inabitual, mais, impossível segundo os cientistas e os nossos hábitos quotidianos de perceção, rara, única, inexplicável segundo os nosso condicionamentos culturais.
Perante narrativas tais, o crítico pode avaliar os 'conteúdos', também, valorizando-os, incluindo no aspeto moral, e não só por veicularem uma moral exequível. Fará, porém, exame artístico: verificar se o conteúdo moral está adequado à peça no seu conjunto e como se adequa, ou porque não se adequa (propositadamente) à sociedade representada no enredo, se ele está representado de forma viva, immpressionante, em que medida ou grau de intensidade ele desafia as nossas capacidades intelecutais e tudo o que julgamos conhecer, ou seja, se eles são instigantes para os leitores comuns de hoje, por exemplo (pode ser de qualquer ontem ou lugar).
Ou seja: os conteúdos não deixam de ser analisados em relação com a sociedade, mas essa relação se valoriza ou desvaloriza em função da garantia do efeito estético e, para que o efeito estético se fortaleça, pode ser conveniente que o efeito moral se garanta. Visto isso, a obra de arte suporta uma função política, ética, social, pode ser aproveitada para ilustrar propósitos e comportamentos reprováveis ou louváveis. Mas esse não é já o âmbito do crítico literário, pois nesse caso a obra serve de pretexto. A função do crítico é a de compreender e explicar como e porque ela suporta essa utilização moral, ou não suporta. Como, também, o texto verbal joga de maneira a suscitar, estimular as estruturas percetivas e mecanismos interpretativos comuns a todos os seres humanos, que sustentam mesmo as diversidades culturais.
Se, porém, o poeta e o crítico exclusivamente se condicionarem pelo efeito moral, a obra produzida e o comentário, ou crítica, ficarão aquém da arte verbal. Em vez de literatura ou poesia teremos pedagogia. Nisto, Aristóteles também foi claro.
Por outro lado, a função social da arte não se resume a propósitos políticos ou morais, pode mesmo dispensá-los. A função social não se resume à ética. Pensemos, por exemplo, na obra de arte que, estruturada por um sentido do belo, não deixa de levar o leitor a realizar um ritual de purificação, uma catarse.
Se recorro a uma arte para produzir um texto, ao mesmo tempo, iniciático e belo, componho também um texto com função social. Se a tragédia grega provocava uma catarse, pela representação da catástrofe e da agonia, cumpria sua função social e ética ao mesmo tempo. Se a purificação do medo, ou sublimação, ou superação do medo, pela sua representação numa narrativa fantástica ou policial, se efetiva no leitor, então cumpriu-se uma função social mas independente de uma ética (vertente que pode estar implicada ou não). Repare-se que, na tragédia grega clássica, o mal pode ocorrer até mesmo quando e porque e na medida em que se tenta evitar. É o caso do Édipo-rei.
Perante a profecia, o que se faz para evitá-la é que vai conduzir aos erros subsequentes, que provocam a catástrofe que, por sua vez, implica a ritual catarse no espectador. Édipo, é tentando fazer o bem, resolver um problema político-social, que vai cumprir o destino irreversível. Ali não há como evitar, não se desenha nem sugere nenhum programa político salvacional. Entretanto a representação da peça realiza uma função social unindo o público na comunhão da catarse.
Afirmar que os conteúdos na obra de arte não se destinam a julgamentos morais, ou decisões ontológicas, é desajustado, porque da obra também muitos leitores esperam tal proveito. A arte pode prestar-se a isso. Mas dizer que a estesia, como objeto de estudo crítico, deve proceder de, ou levar a um julgamento político, ou ontológico, sem ver como ele se relaciona com o efeito estético é, de facto, ignorar a própria razão artística. O teórico da literatura, por sua vez, e quase tanto quanto o crítico literário, terá de pensar em como se efetiva o julgamento estético. Terão de pedir apoio à psicologia, à neurobiologia, mas também à retórica e à antropologia, como às ciências da comunicação e da informação. Na sua autonomia estética, a obra de arte convoca e invoca procedimentos estudados por essas (eventualmente mais outras) ciências.
Uma nova teoria, uma nova leitura, uma nova obra poética, trazem-nos avanços cognitivos e percetivos, novas analogias que nos limpam os olhos e purificam a perceção, como também a inteleção, tanto contrariando quanto usando os contextos culturais que as condicionam. Essa é outra função social da literatura: afinar a compreensão pela experimentação de novas possibilidades percetivas e por novas hipóteses explicativas. Para tal, precisamos de abrir mão do que já sabemos, ou seja, usar o que sabemos sem nos condicionarmos ao que pensamos ser a verdade. Precisamos abdicar de nós próprios e da ideia de nós próprios e deixar de ver a 'realidade' em função do nosso desejo, da nossa expetativa, da satisfação imediata das nossas intenções extra-estéticas. E, para isso, não há farol.
Esta função social da literatura, que acima defini ("experimentação de novas possibilidades percetivas e por novas hipóteses explicativas") é social e pessoal ao mesmo tempo, na medida em que nos é útil individualmente e proveitoso para todos o resultado de novas possibilidades. Quando recebemos estímulos os processamos imediatamente. O processamento imediato surge porque é preciso responder à maioria dos estímulos, ou seja, surge para decidirmos o que fazer. Uma vez que a grande maioria dos estímulos se repete no quotidiano, automatizamos (por hábitos) os processamentos comuns. Assim eles se dão mais rápido e nos exigem menos energia, menos atenção, menos tempo também. Mas mesmo os hábitos é preciso experimentá-los e melhorá-los.
Para experimentarmos e melhorarmos a eficácia das respostas automatizadas usamos um processamento diferente, como quando recebemos estímulos novos, inéditos, inesperados. Examinamos todos os condicionamentos, a memória que temos de problemas e de respostas anteriores. A mobilização do já sabido não se faz só para resolver a situação criada pela novidade, faz-se também para determinarmos o que ainda não sabemos, experimentámos ou conhecemos. A aferição do sabido em razão de novidades ou possíveis novidades ou respostas novas ou melhoradas é feita por um jogo simultâneo de
1) checar as perceções e as conotações evocadas por elas;
2) checar as linguagens usadas para tratamento e expressão das interpretações e dos resultados;
3) experimentar novas conotações, seja diretamente pelo jogo das imagens conotáveis, analógicas, seja pela experimentação de novas possibilidades linguísticas, por exemplo sintáticas ou metafóricas, articulações que nos despertam para combinações diferentes dos mesmos elementos, ou destes com outros.
É para isto que serve a arte e, nela, a arte verbal especificamente. Um romance de tese é, como muito mais páginas e um enredo mais elaborado, um exemplo do exercício combinatório, criativo e exploratório que venho referindo. A procura de surpresa no leitor através de metáforas ousadas, em género diferente, realiza a mesma tarefa e nos treina para ela.
Ora, para experimentarmos novas possiblidades combinatórias, teóricas e analógicas, hipóteses e interpretações, precisamos de não trazer o cérebro acorrentado por determinações prévias, a prévias decisões sobre o que se pode combinar ou se deve dissociar. Os surrealistas, exercitando uma escrita automática, mais do que libertarem o famoso 'inconsciente' (um adjetivo forçado a servir de substantivo), o que fazem é limpar o cérebro de condicionamentos prévios para as combinatórias emergirem livremente, portanto com maior grau de criatividade. O que fazem os escritores e críticos partidários é tentarem limitar os estragos provocados pelo inesperado relativamente ao seu controlo sobre os efeitos sociais da arte.
Complementando agora por outra fonte, reporto-me à introdução de Literary History – towards a Global Perspective. Vol. I (De Gruyter, 2006. «Introduction: Concepts of Literature anda Transcultural Literary History»).
Como reconhece Pettersson, esse tipo discursivo pode
aparecer em textos dos outros dois. A distinção que opera perante essa ressalva
(cuja pertinência recusa) é, porém, a meu ver, menos eficaz. A arte verbal
limita-se a apresentar um texto exclusivamente apresentativo, em que a
representação, ou aquilo que se representa, se destina somente a ser
apresentada. Por oposto, no tipo informativo e no tipo diretivo, havendo
trechos apresentativos ou expositivos, eles são fragmentos funcionalizados pelo
contexto imediato, no conjunto do discurso, portanto são trechos apresentativos
refuncionalizados para informar, argumentar, ordenar, etc., enfim, cumprir
vários «atos de fala» (para usar a conhecida conceituação de Searle que Pettersson
também referee). O texto literário ou poético simplesmente apresenta e acaba.
Serão os leitores que vão contextualizá-lo (ou seja: inseri-lo em série textual
mais vasta) refuncionalizando-o para o prazer estético, uma luta partidária,
uma conclusão moral, etc. Por isso pode o ensaísta garantir que a função do
texto meramente representativo, ou apresentativo, é diferente em textos de
outro tipo. Ele se apresenta “valioso por si só como fonte de experiência”
porque se apresenta só, o autor o faz sem mais, apenas apresenta o conteúdo e
fecha a obra. O que se escreve ou diz em torno dela é que lhe dá funções
diferentes, conforme se trate de textos informativos ou diretivos.
O mesmo sucede com recursos estilísticos habitualmente
considerados poéticos ou literários (no sentido artístico de «literário»). Na
oratória, por exemplo, comparecem, de resto comparecem também, muitas vezes,
apresentações, presentificações, de ‘casos’. Na crónica jornalística sucede o
mesmo. Porém, nesses outros tipos, o texto se dirige a um leitor convidado para
aderir ao que se propõe partidariamente (no sentido retórico da palavra, de
tomar partido, ser parte em, defender uma parte). O conjunto, a crónica toda, o
discurso inteiro, usa recursos artísticos, mas inserindo os fragmentos textuais
mais artísticos numa estratégia e num texto que vão para além deles, aliás,
estão subordinados a um propósito social e destinados a um julgamento
ontológico ou ético. Os escritores (no sentido de artistas da palavra escrita)
usam também recursos e argumentações – pelo menos podem fazê-lo – ou tipos de
frase característicos de textos informativos ou diretivos, mas num conjunto que
visa apenas apresentar uma situação, sugerir um sentimento ou movimento,
ficando-se por aí, não tentando condicionar a sua leitura a uma decisão moral.
Por vezes, estudiosos da literatura angolana e em particular
naquela da segunda metade do século XIX ao fim da primeira do seguinte, incluem
como literatura textos informativos e diretivos. De facto, não são literários
nesse sentido. Podem concluir por uma espécie de ‘lição de moral’, aproveitando
recursos das oraturas, e continuar a ser artísticos. Apenas no final, quase
como declaração de fecho, quase como extratexto, paratexto, propõem-nos uma
chave de leitura, explicitam-na. É já, porém, o transmissor-autor-coautor que se coloca na
posição intermédia entre a obra que representou e a sua utilidade social,
procurando condicionar os efeitos na receção. Quer dizer que, nesse fecho, o
narrador e o autor já não operam como criadores artísticos, mas como funcionalizadores
da criatura. Tirando esse parágrafo final, o que fazem é apresentarem-nos uma
situação. Nesse caso me parece que são textos literários ainda (no sentido
artístico da palavra). Mas um conjunto de protestos-manifestos oratórios, com
vincado sinal de causídico, por exemplo Relato sobre os acontecimentos de
Ndalatando e Lucala, de Assis Júnior (1917), forma um livro não-literário,
não-poético, o seu fito e o conjunto que faz não nos apresentam uma situação,
sentimento. Melhor: apresentam para servir de combustão à máquina argumentativa
e ao apelo ao julgamento político (justíssimo, sem dúvida). Já O segredo da
morta, romance animista do mesmo autor, é claramente literário: apresenta
uma situação que, sem deixar de proceder a denúncias e convocar julgamentos
éticos, apenas apresenta a estória, os sentimentos das personagens e o leitor
depois lhe dará vários usos conforme as intenções e circunstâncias.
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