Falas e contações - apontamento genológico

 

Em tempos hoje recuados, Luandino Vieira chamava de “estórias” as suas narrativas. Ele talvez se inspirasse na diferença entre story e history, mas a sua atitude tinha um antecendente, nesse tempo ainda próximo. Em Cabo Verde, António Aurélio Gonçalves, por alguns considerado o maior, ou um dos maiores contistas africanos, chamava as suas narrativas de “noveletas”. Nem contos, nem novelas, portanto, mas “noveletas”.

 

As designações dão sinal da clara desadequação entre as divisões clássicas dos géneros literários europeus, as divisões tradicionais dos géneros das oraturas, e a produção contemporânea escrita, que se coloca nem numa nem na outra dessas ‘divisões’ com seus generais e suas marchas militares. As aproximações à linguagem quotidiana e citadina tiveram mais relação com isso do que se pensa quando se nota que o facto não costuma ser referido nesse contexto. Por outro lado, a nossa focagem desse processo fica desfocada por uma crítica fixada no princípio de que toda a novidade vinda das ex-colónias resulta das tradições locais.

 

A renomeação de géneros literários expressa a constatação de uma diferença tendencial e cada vez mais notória quando essa renomeação se dava. Mas a diferença não vinha só das colónias e das ex-colónias, vinha também dos próprios países colonizadores e desde, pelo menos, o dadaísmo e o surrealismo, ou o modernismo em geral. As dificuldades (ou resistências?) em ver nas nomeações antigas novos padrões textuais eram também sentidas por autores e leitores europeus. Se europeu (e não euro-americano) podemos chamar a Paul Gauguin, é sintomático estar ele sempre a repetir, em Antes e depois, que “isto não é um livro”. O que se concebia, canonicamente, como livro não correspondia àquelas notas desencontradas, anotações aparentemente autobiográficas só. Correspondem-lhe as telas que, a partir de 1887, se foram tornando públicas e não correspondiam a nenhuma das escolas de pintura da Europa sua contemporânea.

 

O exemplo de Paul Gauguin é sintomático porque vem de uma pessoa que atravessou as fronteiras culturais e semióticas do seu tempo e do seu espaço de atuação enquanto artista profissional (ou que se dedica só à sua arte). O modernismo foi mesmo protagonizado, em boa parte, por pessoas que tiveram percursos inter-nacionais, ou inter-culturais, inter-linguísticos, ou inter-semióticos ou todas essas hipóteses juntas. O choque da globalização, sendo um choque, não vê a globalização como a imposição de uma cultura às outras. Ele faz tremer ou ruir o edifício cultural da normalidade anterior e abre para um campo incerto, inovador, onde o erro maior há de ser a tentativa de fixar novos padrões, em detalhes e com funções que os façam equivaler aos antigos nas respetivas sociedades. E daí se começa uma prática fatal para qualquer escritor: escreve ‘à la’. Porém, tem escolha. 

 

Simultaneamente, no modernismo, a aproximação à fala quotidiana com a memória da escrita culta (que o escritor passa a evitar, ou que ironiza, ou que usa pontualmente), fez das suas obras marcos intermédios ainda mais difíceis de classificar – ou seja: de integrar em um padrão. António Cândido e José Aderaldo Castelo, em Modernismo (9ª ed. SP: Difel, 1983, p. 18), lembram que "o Modernismo levou muito mais longe do que o Romantismo a subversão dos gêneros literários." Eles próprios reduzem (momentaneamente pelo menos) a genologia a 'poesia' (querendo significar lírica, em verso) e 'prosa' (querendo significar narrativa em prosa). Lembram que "a poesia aproximou-se do ritmo, do vocabulário, dos temas da prosa". Na verdade, a narrativa estava, já no século XIX, com ritmos e léxico mais próximos do quotidiano e o que fez a poesia (que na sátira já fazia) foi aproximar-se também da linguagem falada. Por outro lado observam que "a prosa de ficção adotou resolutamente processos de elaboração da poesia, como é notório na fase dinâmica de 1922-1930" e também na ficção de Guimarães Rosa e de Luandino Vieira. Penso que sucedeu, simplesmente, que nesse reencontro da literatura com a fala quotidiana se descobriu que essa fala também estava cheia de figuras de estilo, manhas retóricas a que chamavam de 'flores' antigamente. De forma que a mistura não foi, talvez, tanto a que os ilustres ensaístas referem, mas apenas o resultado de uma aproximação mais profunda à fala quotidiana e mesmo à escrita quotidiana, sobretudo a dos jornais. A mistura dos géneros só pode vir do que os define: a narrativa distribui ações no tempo e forma, portanto, um conjunto chamado 'enredo'; a lírica opera por fragmentos, construindo uma totalidade paratática. O leitor da narrativa, na receção, monta a estrutura temporal da intriga; o leitor da lírica monta a imagem total que resulta dos fragmentos articulados em diferido e por conotações. Mas há padrões – os de que vimos falando. 

O padrão modernista me parece que passa a ser o da intermediação. Confuso, difuso, livre, integrador - uma constante negociação nas fronteiras. Os géneros literários, nesse contexto histórico, ficam reduzidos a dois, com fronteiras instáveis entre os dois, mas que não me parece rigoroso denominar "poesia" e "prosa". Por outro lado, a instabilidade fronteiriça leva a que também os limites da literatura desapareçam na prática, ficando apenas uma sombra de anterioridade com a qual o artista brinca ou joga prazenteiramente.

Na cultura angolana, as breves performances de Nástio Mosquito situam-se nessa zona fronteiriça instável entre literatura, mímica e outras artes. Em muitas delas a simulação da fala (mesmo sem palavras audíveis) é um traço nevrálgico. A poesia sonora portuguesa, por exemplo com as performances de Américo Rodrigues ou Manuel de Almeida e Sousa, mostra outra cultura de fronteira de arte verbal, visual e sonora (mesmo sem palavras percetíveis), verbi-voco-visual como diz Jorge Luiz Antonio.

 

Dentro da literatura, os dois grandes géneros anteriores reduzem-se ao que, antigamente, se chamava Narrativa (ou Épica, ou "ficção") e Lírica (a "poesia"). Mas o padrão da lírica já não é nenhum, para além do que terá sido o único desde o início até hoje sem qualquer interrupção: uma fala, exposta por fragmentos que podem sugerir, ou não, começo-meio-fim. A lírica imita, fragmentariamente, o homem a falar; imita, artisticamente, o próprio ato da fala. A narrativa imita o homem a contar um caso. O caso é muito rural e muito urbano: uma intriga, um episódio fortuito, uma estória mais comprida ou mais complexa, uma memória coletiva ou de pessoas antigas, falecidas há muito, meio míticas. A narrativa integra a imitação da fala, mas numa sequência que obriga a sugerir (e a reconstruir) uma estória distribuída no tempo. Imita, não propriamente a fala, mas a contação, uma utilização específica da capacidade de falar.

Hoje, o que vemos em quase todos os ‘poemas’ é que não são ‘poemas’ no sentido grave e altissonante da palavra escrita, austera, literária. São só, cada um deles, uma fala artisticamente descomprometida e arejada.

É mais comum que as narrativas mantenham cumplicidades profundas com os géneros literários europeus ou com géneros das oraturas entretanto fixados pela escrita. Mas muitas se aproximam já, também, de uma fala para contar uma estória, seja de que modo for. E não tem de ser no formato de “noveleta” ou de “story”, pode ser no formato de fala, com pequenos capítulos por exemplo – porém suportando, sendo o caso, longas explanações-contações, como sucede em narrativas de Luandino Vieira. Uma conversa de fim de dia, em torno do fogo ou do aquecimento ou da mesa de jantar, ou na varanda. Uma conversa em que se contam casos. Há, para o caso, duas oralidades: uma estatuída em géneros consagrados pela tradição, com nome próprio; outra a das conversas, simplesmente. 

 

Olhando pelo retrovisor, podemos recomeçar a pesquisar e conceber a nossa história literária – e a da humanidade – como uma história de falas e contações. É claro, sempre estivemos conscientes (ou quase sempre) de que uma obra de arte é um discurso num diálogo e de que as conotações eram (são) especificadas pela inserção do diálogo literário num contexto social que o dinamiza (por exemplo o de uma polémica, o de uma campanha política). Mas a narrativa anterior era um discurso necessariamente codificado, padronizado, não se podendo fugir às 'regras gerais'. Isso facilitava a sua vulgarização, bem como a classificação e valoração, desde que os códigos dominantes fossem conhecidos por todos. Porém, fora dessas regras, as pessoas atualizavam todos os dias uma arte verbal que também funcionava em todos os contextos, mesmo sem ter padrões muito codificados e definidos. Essa arte exercia-se na fala quotidiana. Foi por ela que ruíram os edifícios dos géneros literários.