António Fonseca publicou, em 2008, no INALD (então por si dirigido), a coletânea Contos de antologia: reflexões, contos e provérbios. Como se expõe logo de início, trata-se de uma obra que resulta de um programa radiofónico, iniciado em "Fevereiro ou Março de 1978". Para o que vou dizer é fundamental citar a intenção do programa:
pretendia-se a existência de um programa que tratasse de questões ligadas à valorização da Tradição Oral Africana e, particularmente, angolana.
Mais adiante se diz, ainda no espírito de época:
cremos que, analisados os problemas que hoje se colocam à Cultura Nacional, o lançamento do programa terá sido uma forma de reconhecimento que na Cultura Nacional residem os fundamentos em que se ergue a Nação Angolana.
O autor sabia
que a literatura oral não se desenvolve apenas nas comunidades tradicionais nem apenas nas línguas nacionais e que por vezes incorpora elementos oriundos de outras histórias e de outras culturas e alguns são mesmo novas criações para responder a necessidades específicas.
Eu diria, a situações específicas e também elas novas.
Os contos são realmente representativos:
São contos originários de diversos complexos sócio-culturais angolanos, são próprios das comunidades históricas que constituem o povo angolano.
O resultado, uma volumosa antologia (495 páginas), é muito profícuo para os estudos literários e os estudos culturais. É pena que estas obras – e as da literatura angolana em geral – não se disponibilizem digitalizadas, com o que o nosso património literário só tem vindo a perder.
Desde logo obriga o antologiador, atento, a falar em "literatura oral antiga" e recente, portanto a separar uma oratura antiga de outra atual. Com tal distinção – tão natural e tão necessária – damos um grande passo em frente. Na verdade, só pensamos em literatura oral antiga, essa que vemos nos livros de recolhas de contos "populares", "tradicionais", etc.. Chamamos-lhe, no geral, oralidade, literatura oral (o que é uma contradição nos termos), oraturas, tradições orais, etc.. Abrigamos tudo sob a mesma nomenclatura, como se estivéssemos perante um bloco monolítico. No entanto circula, principalmente no meio urbano, toda uma outra oralidade, bem mais fluída, muitas vezes bem mais viva, instável tanto quanto a complexidade das novas e populosas cidades, amontoadas pela falta de planificação, tensas e imprevisíveis pelas necessidades prementes de populações extremamente carenciadas. É nas cidades atuais que vemos serem veiculadas "novas ideias que nada têm a ver com as sociedades tradicionais". As oralidades – assim, no plural – urbanas são mais livres, inventivas, porque os seus códigos são fluídos. Estando-se num meio grande e complexo, no qual o controlo social das narrativas se torna difícil (em particular o das narrativas quotidianas) e a realidade imprevisível, é por aí que a osmose entre o ‘novo’ e o guardado opera com mais autenticidade.
A força da oralidade urbana reside mesmo na apropriação de elementos 'modernos' e 'exógenos' acompanhando situações novas em que as fábulas e os contos morais não tinham pensado, porque a sua realidade era anterior. Essa apropriação constitui de facto uma resposta saudável dada pelo povo às preocupações dos intelectuais nativistas, aos ideológicos e aos controleiros prontos para quaisquer ‘serviços’. O que lemos nesses contos é sintomático do estado mental do povo, dos cruzamentos dinâmicos sobre que se concretizam as perceções quotidianas e as correspondentes reestruturações da visão do mundo.
O povo não tem problema nenhum em misturar, inovar, adaptar, inventar, está mesmo treinado nisso. Já na literatura oral antiga, de que há bastos exemplos na antologia, o tivera feito. Por exemplo naquela estória do rei que tem uma filha que é raptada (ou adoece, enfim, precisa de ser salva); se escavarmos, uma estória estruturalmente igual era contada na Granada ibérica, berbere e árabe, para citar apenas um caso. Terá encontrado afinidades na nossa quando foi trazida para aqui pela oralidade colonial ou, simplesmente, estrangeira? Em outras narrativas do nosso acervo nacional, reportadas já por Heli Chatelain e Cordeiro da Matta no século XIX, aparece a figura do Governador, do comerciante português e mais ligadas ao período colonial. As tradições e as oralidades – e particularmente em meio citadino – devem portanto conceber-se a partir da sua capacidade de reestruturação, da sua plasticidade, do seu potencial de deglutição e de auto-transformação. O contra-argumento de que 'tudo é assim e o que abarca tudo não explica nada' não serve neste caso, porque, se tudo é assim, vamos mesmo ter de começar por aí. Para além disso, não procuramos explicações mágicas ou geniais, mas compreender e descrever processos sociais e artísticos.
Essa criatividade altera as antigas estruturas míticas de maneira a que possam apropriar elementos exógenos e modernos. Umas vezes (a maoria das vezes, calculo) o mito mais antigo mantém uma função estruturante; outras vezes as próprias estruturas tradicionais, míticas e morais, vão sendo alteradas também e o resultado é uma crioulização narrativa. A realidade cultural das urbes angolanas é esta, profunda e livremente híbrida, para além de globalizada (em geral através da TV e dos clubes de vídeo, hoje da rede mundial). O que dá o sentido mais forte, literaria e culturalmente falando, ao uso que faço do termo e do conceito de crioulidade para me reportar à formação da literatura angolana e de uma identidade agregadora que, desde muito cedo, começa a falar nos angolanos, angolenses, filhos da terra, etc. - como de resto aconteceu nos mais diversos países, principalmente da África e da América.
Dizer, perante isto, que a crioulidade em Angola não existe ou está mitigada é meter a cabeça debaixo do chão para não ver o que se passa. Políticas de avestruz aplicadas à cultura a sul do Senegal indiscriminadamente.
Veja-se, a propósito, uma página simples, despretensiosa, em rede, assinada por Gil Gonçalves (Gil Gonçalves José no facebook). Nela, na mensagem do dia para que remete a hiperligação, o autor desfila seis estórias, quase todas extraordinárias. Ele cria um cenário que transpõe para a cidade o ambiente no qual, em meios rurais, se realiza a performance dos contos. É um cenário típico da nova cidade de Luanda, com um grupo de ‘seguranças’ partilhando a refeição e, logo depois, contando estórias. É uma situação comum nas cidades, mas que se transpõe de outras mais antigas, comuns em pequenos meios.
O próprio narrador se mostra fortemente híbrido, conseguindo apanhar traços da ‘literatura universal’ e juntá-los com traços da narrativa oral urbana de Angola. Nota-se que se trata de alguém bem inserido nos meios luandenses, a par disso narrador hábil e transiente, que domina o fabulário do operariado tanto quanto leituras globais.
As estórias vão misturando, igualmente, elementos urbanos típicos de hoje, colocando porém crenças tradicionais e rurais, ou de origem rural, em cenários atuais, onde se podem mixar algumas crenças de origem ‘exógena’. O dinamismo das ‘lendas urbanas’ não se fica por esses cruzamentos. É o próprio modelo que se sacode constantemente, se torna instável e imprevisto – o que não sucede nos pequenos meios rurais nem nas literaturas ‘clássicas’, ou seja, que se estruturam em torno de obras e de autores canónicos – ou, simplesmente, de cânones.
Por vezes o modelo é prevertido. Logo na primeira estória, os misteriosos desaparecimentos explicam-se no fim por uma prática macabra mas associada ao lucro imediato no mercado local. Como todas as narrativas populares, contadas nesse tipo de rodas, ela mantém o seu «quê» de inverosímil. Essa é a estória posta pelo “Pastor”, o primeiro narrador. Ele colocará mais duas na roda, mas ambas apostam firme no extraordinário, no fantástico, no “outro mundo”, ao contrário da primeira. Ambas se passam em cenários que toda a gente reconhece com facilidade e que são conotados, ora com a história recente de Angola (caso do conto passado no Uíge, que alude às famílias de fazendeiros brancos assassinadas em 1961), ora com o quotidiano luandense (“Hotel Alameda”, “kinguilas”- sem acento no primeiro “i”). O narrador se transforma, na sequência, de um contador mais realista em um contador ‘extraordinário’. O desfile de narrações, aliás, parece dar conta de uma disputa subterrânea entre visões realistas (que reduzem a sugestão fantástica inicial a uma realidade concreta que a explica) e visões fantasmáticas. As disputas espontâneas entre contadores de estórias desenvolvem-se, neste caso, em torno do eixo realismo versus fantástico ou extraordinário.
A segunda estória vai ser oralizada pelo segundo narrador (o “Leão”). A narrativa é típica, não da oratura rural e antiga, mas das oralidades urbanas. Ela mantém uma linha de ambiguidade entre fantástico e terror e implica uma crença animista, porém de um tipo espalhado por todo o globo. Efetivamente, no mundo rural a narrativa fantástica não existe, nela os elementos do mundo post mortem surgem para desempenhar funções simbólicas e não para meter medo, embora possam meter medo para assegurar o efeito final, moralizante. Os espíritos que aparecem nessas narrativas são convencionalmente reais, ou seja, são reais por convenção, pré-estabelecida e não temos qualquer dúvida sobre isso, nem nos incomoda saber se são verdadeiros ou não, porque são necessariamente verdadeiros. As estórias podem ser de arrepiar, como as que a velha Jaja contava aos miúdos do bairro, sobre o feiticeiro Katimba, no poema famoso («Mulemba») de Aires de Almeida Santos. Mas os seres extraordinários que as protagonizam visam confirmar aforismos moralizantes. É na cidade moderna que um espírito pode entrar dentro de um carro e falar connosco e desaparecer, ou, como numa destas estórias, podemos entrar num carro dirigido e ocupado por espíritos que nos conduzem ao cemitério e nos deixam lá; caso a gente não morra de susto, foge, como fez a personagem principal e o leitor ou ouvinte fica sem ter a certeza de serem mesmo espíritos ou se a protagonista alucinou. Vários outros elementos remetem para este ‘novo’ género de estórias, entradas na literatura escrita europeia durante os séculos XVII-XVIII e atingindo o ápice na passagem para o século XIX. A remetência é feita com a nova característica da espécie: que ela inclua elementos urbanos recentes, do nosso quotidiano. O veículo “parecia que voava”, mas o símile que se lhe dá não vem do maravilhoso das estórias europeias, vem da nossa guerra civil: “o táxi mais parecia um caça-bombardeiro”. Como os maiombolas (os mortos-vivos, numa tradução grosseira) que vão tentar enganar as moças à noite, ou ao lusco-fusco, as moças que estão no carro são muito belas e a gente pensa que é natural irem no táxi, possivelmente vinham de alguma festa; porém dão “gargalhadas de vozes guturais, dessas que dizem que são do outro mundo”...
Na terceira narrativa entra o terceiro narrador (o “Tony”), espécie disfemística neste mise-en-abîme. A figura da bruxa a voar em pau de vassoura, que as crianças conhecem dos desenhos animados e não dos contos tradicionais africanos, aparece transfigurada, em plena festa de aniversário, numa “senhora jovem vinda do céu montada numa vassoura”. Ela entra para fechar em risos a pequena estória, como se o narrador entendesse ironizar o modelo, ou ridicularizar o arquétipo europeu. Mas não só: também serve para fazer uma breve alusão à falta de gasolina, comum na cidade de Luanda (ela aterrou porque lhe faltou gasolina). A narração dela é realizada pela personagem Tony, que apenas assina outra neste mise-en-abîme, a última (sexta). Nessa última também, o efeito de mistério é destruído no final por uma descoberta realista, plausível e que podemos encontrar em muitos filmes policiais, por exemplo.
O primeiro narrador é o que assina mais estórias. A seguir à narração de Tony “o mano Pastor volta à carga com mais uma crónica.” Na primeira ele desfizera o mistério por um desenlace também realista, que serve ainda um fito moral, o de condenar o lucro a todo o custo. Nesta e na seguinte retoma o modelo típico da narrativa entre fantástica e de terror, que é mais urbano que rural. As kínguilas, iconizando as crenças costumeiras, fogem da menina que aparece e desaparece sem falar, instilando-nos o medo e a dúvida sobre se ela seria pessoa mesmo ou só espírito em forma de gente.
Na estória final o narrador Tony contrapõe novamente um disfemismo face a tais modelos de crença e de estória, pois se desfaz o mistério, mais uma vez, explicando-se como o bandido conseguia sair para roubar estando cercado e vigiado por todos os lados. Aqui o modelo é mais o da estória-charada, em que a resolução do enigma vem de um clichê de filmes ou séries policiais (a construção subterrânea como espaço de fuga e esconderijo) para resolver o estranho ‘mistério’ – que, afinal, não o é.
O programa radiofónico de António Fonseca terminou e a antologia de contos populares a que deu lugar é muito rara hoje. Mas a mentalidade e as técnicas que produziram tais estórias escutadas, não à volta do fogo mas à volta do rádio, são agora as que livremente se atiram para a rede renovando o dinamismo da imaginação popular luandense.
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