Antero Abreu - Farrapos de Memória

Em tempos escreviam-se memórias fragmentárias intitulando-se Lampejos de memória. Menos antigamente, no Brasil, Darcy Loss Luzzato nos deixou Lampi de memòria, com o título seguido pela frase “deixem-me contar-vos antes que eu esqueça”.

Na década de 1970, era usual os jovens referirem diversos ‘flashes’ – ainda que nenhum deles fosse o da máquina fotográfica. O ‘flashe’ era uma súbita iluminação, mas também uma lembrança, um vislumbre, uma associação inesperada de ideias ou uma formação de imagem surpreendente. O que havia de comum entre todos eles era o seu caráter único, portanto um fragmento fulgurante no desfile da vida mental, aparentemente isolado. Esses ‘flashes’ eram, de facto, lampejos – se ainda nos lembrássemos da palavra antiga mais que da inglesa.

Este tipo de memórias é fragmentário, mas não flui como um diário, que traz ainda algo de metódico (escrever, em princípio, todos os dias). Há quem se preocupe em escrever os seus sonhos e, da mesma forma, há quem anote as fulgurações da memória, assim, rabiscando aleatoriamente num caderno. O que fica depois da ‘fúria’, do ‘insight’ ou ‘flash’, é um pequeno sinal, uma quando muito sugestiva imagem, caco do espelho de tudo o que se passou para que esse lampejo se desse. Tudo o que se passou é uma cena completa, um pano inteiro e novo de cores garridas alternando com sombras ou penumbras. Com o tempo se gasta o pano, a vida o rasga também enquanto vai criando outros e o que fica são farrapos. Farrapos de memória.

Quando o processo criativo dos anotadores é do tipo romântico (escrever num repente e mexer o mínimo possível depois) o fluir das reminiscências mantém-se na mesma ordem ao longo das páginas. É rara esta espécie de fidelidade psicológica. O mais comum é que ordenemos depois as evocações da memória, seja por grupos temáticos ou cronológicos, ou geográficos, ou correspondendo a vários momentos de aprendizagem, como sucede nos romances de iniciação (por exemplo Chiquinho, de Baltazar Lopes, em Cabo Verde).

Farrapos de memória, de Antero Abreu, ficou dessa maneira menos comum, que respeita a ordem pela qual os farrapos foram caindo nas folhas. Os farrapos, ao contrário do ‘flash’, são restos de panos usados, trazem consigo também lições de vida. Por isso este não podia deixar de ser um livro de memórias incluindo opiniões distanciadas sobre o que se recorda, não só recordações, mas algumas reflexões que são como seus satélites. Por aí nos transmite uma visão mais isenta, para a qual a própria índole do ‘lembrador’ concorreria também.

O livro serve, por isso e pela biografia do autor (n. Luanda em 1927), para revisitarmos muitas personagens e episódios da nossa história comum: de Angola, mas também dos países de língua portuguesa; da política, mas também da cultura; dos momentos de utopia e das instantes distopias – ambos vividos com a serenidade das ‘folhas caídas’.

Um dos aspetos que me chama a atenção é o que se prende com o processo criativo do autor, por ele próprio referido. Outro aspeto se prende com a noção que nos traz do meio cultural e artístico no qual se formaram os primeiros nacionalistas angolanos (em particular os que estudaram em Portugal, como Agostinho Neto). Isso é fundamental para compreendermos, não só a poética individualizada do autor (em face do seu grupo), mas ainda o ‘caldo’ cultural em que surge a primeira geração nacionalista angolana e a dispersão dos habitantes e jovens das urbes coloniais angolanas (em particular a luandense) ao longo da vida. Uma dispersão que mostra o potencial desperdiçado pelos exclusivismos políticos e étnicos com que vimos sendo agraciados…

Mas tudo isso estava na origem do movimento nacionalista urbano que se reuniu, principalmente, no MPLA. Não vou, porém, falar de nenhum dos aspetos políticos, sociais, antropológicos que estas memórias reavivam e, por vezes, obrigam a rediscutir. Haverá, certamente, muitos que se dedicarão a isso, mas o meu ‘negócio’ (negação do ócio) é a literatura. Vou centrar-me no que, de momento, mais me interessa: a criatividade poética em Antero Abreu funcionava como?

Seguindo a disposição dos fragmentos no livro, a primeira anotação pertinente vem logo nas pp. 14-16, iniciada por uma mnemónica: “tribolites, amonites e mamutes”.

O ‘farrapo’ suscita vários pontos de interesse, mas acima de tudo o facto de o autor não conseguir memorizar ‘letras’ de canções ou poemas inteiros, apenas pequenos extratos ou versos. Quer dizer que o seu processo criativo, em princípio, não será do tipo de ir formando mentalmente a composição, que fica pronta e memorizada antes de ser escrita. Esse tipo de processamento implica, naturalmente, a memorização do poema conforme ele se vai compondo, bem como mantê-lo inteiro na memória durante algum tempo. Isso implicará, também, que as intertextualizações dos seus poemas nunca serão estruturais, ou seja: ele fará intertextualizações com fragmentos de poemas, mas não com poemas inteiros, no seu conjunto, pois não guarda uma imagem de conjunto deles. Aparece, por exemplo, quando fala no teatro de revista, a frase “a velha rua da Palma”; “Da velha rua da Palma” é um verso de um fado (aliás o autor coloca “velha” entre aspas, sinalizando provavelmente uma citação), cantado por Amália Rodrigues («Ai, Mouraria!»[1]), mas apenas esse verso intertextualiza ali, o conjunto (um retrato personalizado do bairro da Mouraria) não se relaciona em mais nada com o parágrafo do memorialista.

Quando, páginas adiante (p. 29), Antero Abreu nos diz que escreve de repente e procurar não mexer muito no que escreveu, não podemos pensar que isso aconteça por ter ele mentalmente composto o poema todo. Houve, de certo, alguma ‘nebulosa’ que se foi formando e escoou depois para a página como o rio para a foz. Mas nada memorizado, nada previamente verbalizado e formalizado, pois ele não tinha memória para isso, nem essa maneira de organizar o poema. Ele distingue-se, explicitamente, dos

poetas que pensam as suas poesias e depois as escrevem. E que, uma vez escritas, as emendam, reemendam e remendam, até atingirem a forma definitiva. Alguns, como certos músicos, deitando embora a poesia fora, conservam apenas um ou outro verso, que depois aproveitam para outro poema […/…] Eu nunca fui desse tipo, quer em verso quer na prosa. Dá-me às vezes a fúria, pego no papel e na caneta e aí vai disto. O que sai ou marcha para o lixo ou fica guardado, mas no que guardo não mexo mais. Minto: às vezes dou um retoque aqui e ali, mas uma simples pincelada, nada de importante.

Em seguida (pp. 29-30) relata o insucesso de uma sua tentativa (única) para fazer um poema previamente pensado.

Parece, portanto, que o seu processo criativo opera durante boa parte do tempo fora da tela da consciência. Possivelmente, a partir de um estímulo inicia, mais ou menos percebido, o cérebro vai operando, subliminar ou automaticamente, analogias, montagens, comparações que respondem ao estímulo e reorganizam a sua perceção. Se uma sequência de estímulos complementares mantém o tónus suficiente, o processo vai acumulando reestruturações percetivas até atingir o seu ponto culminante, uma nova totalidade, que outro estímulo, interno ou externo, faz ‘saltar’ para o papel. A compreensão revelada pelo escritor é, simultaneamente, conformada ao mito romântico da inspiração (a “fúria”, que já era conhecida pelos antigos gregos) e por isso diz que não toca mais no poema. Porém, qualquer rebate de consciência o leva a reconhecer que ‘mente’, pois afinal mexe, mas só para ajeitar, ou seja, sem alterar a estrutura original e a imagem de conjunto. Seria difícil que não fizesse os necessários reajustamentos, necessários a uma comunicação mais eficaz da estruturação imaginária que passou para o papel. É, geralmente, nesses momentos após a insight e sua transcrição que a autocensura funciona com mais força. Refiro-me a autocensura tanto no aspeto político ou partidário quanto no aspeto estético (por achar o poeta, por exemplo, que a sua composição não demonstra nem ilustra a teoria estética por ele perfilhada). Mas essa parte não é revelada pelos farrapos da memória, pelo menos neste livro.

O interessante no caso de Antero Abreu é que esse método compositivo não parece alinhado com o seu jadnovismo confesso (“fervoroso adepto do realismo socialista” – p. 35), pelo que pensamos que não se terá autocensurado – como também não terá percebido essa contradição.

Aspetos complementares e não menos pertinentes podemos tirar das passagens metapoéticas ou metaculturais desses Farrapos de memória, que nos ajudam a perceber a teoria estética por ele partilhada e a contradição entre ela e o seu mito-processo criativo-poético.

Repare-se no ambiente musical em que se desenrolava a biografia do autor (e principalmente nos anos de formação, de passagem da adolescência ou juventude à maturidade): o fado (lisboeta e coimbrão), canções da música ligeira ou popular angolana, as crónicas do Lara Filho, músicas políticas, alguma clássica ou erudita (com predileção pela ópera). Isso corresponde, genericamente, ao mais alargado leque de referências literárias e culturais do autor, onde se destacam poetas lusófonos e francófonos, os neorrealistas e a Vértice em Coimbra (mais tarde em Lisboa, no Café Portugal[2]), clássicos da antiguidade greco-latina e dos últimos séculos da cultura erudita europeia, clássicos do cinema norte-americano e europeu, referências da ‘arte moderna’ (a figura de Júlio Pomar ganhando contornos mais concretos) e do modernismo lusitano (José Régio, por exemplo), o ‘teatro de revista’ português.

Tão importante quanto essas referências todas era, porém, o sentido crítico, a exigência estética do olhar que as absorvia. Farrapo a farrapo, entre lampejos, o sentido estético do autor – que teria dado um finíssimo crítico – incisivamente corta qualquer possível encantamento ou mesmo fidelidade a programas ideológicos. É o que o faz apreciar as crónicas tão pessoais – e, por vezes, tão ambíguas – de Ernesto Lara Filho, reconhecendo ao mesmo tempo que, embora morresse ainda novo, não teria muito mais para nos dar. É também a sua argúcia crítica a explicar-nos o gosto que tinha em assistir ao Teatro de Revista lisboeta desses últimos anos salazarentos: o carisma dos atores e o ambiente cúmplice envolvendo todos (p. 49),

que fazia daquele género de teatro uma festa, uma quermesse, onde uma onda de amável comunhão percorria as plateias galvanizadas: éramos todos amigos […], os actores, o vizinho da poltrona ao lado, a velhinha da frisa. Inesquecível.

O momento mais notório e notável em que o sentido estético prevalece contraria a referida opção pelo realismo socialista. Essa opção, de resto, foi moderada mesmo por um dos seus modelos, o que ele recorda, não só para se justificar (p. 86):

E Neto, conclua-se, no discurso inaugural da União dos Escritores Angolanos, repudiou aquela canga ideológica na obra artística.

O momento que refiro (pp. 85-86) surge mesmo a propósito de uma suspeição de que ele (Antero Abreu), Maria Eugénia Neto (viúva de Agostinho Neto) e Dario de Melo teriam suprimido o final do poema «A renúncia impossível». O poema perderia, segundo a suspeição, parte substancial do seu alcance com tal supressão. Contando bem a história, o acusado se livra da acusação. No entanto, ele diz que isso é o menos importante, o caso seria que tal acrescento (p. 85)

debilita o vigoroso protesto e a percuciente análise interna do absurdo da condição do colonizado em que consiste a primeira parte, aparentemente sob a sombra tutelar do filósofo existencialista Jean-Paul Sartre e do activista anti-colonizador Franz Fanon.

É, portanto, a leitura crítica do poema que Antero Abreu destaca e justifica o ‘farrapo’, não propriamente a intriga. O deslize do ‘poeta maior’ (assim chamavam também ao primeiro presidente da República Popular de Angola)

teria então soçobrado, como muitos escritores progressistas, sob a onda do jdanovismo que desembocou no mais radical realismo socialista, impondo à obra literária ou artística uma imersão na vida económica e social

Antero Abreu não deixa de se incluir na mesma corrente, apenas evita que ela seja tão redutora (pp. 85-86):

Também eu contemporâneo de Neto e da sua época, sou um exemplo menor do fenómeno que descrevi, escrevendo o poema «A Alienação e as Horas», em que no corpo principal se verbera a alienação para, num arroubo final, se antever uma qualquer mirífica libertação, reviravolta que mesmo da parte de um poeta empenhado, como era o Orlando da Costa[3], mereceu um certo desapreço.

Se compararmos com a poesia de Antero Abreu, que tem seus momentos vincados de jdanovismo, ela também difere da dos companheiros de geração por intertextualizações mais variadas no seu campo de referências e por uma simbolização de maior alcance, ou profundidade, não se deixando amputar pelo modelo da ‘poesia com armas’.

Livro: ABREU, Antero Alberto Ervedosa de. Farrapos de memória (Angola-Portugal). Luanda: FAAN, 2019. Edição póstuma.

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[1] Poema de Amadeu do Vale (que também participou no Teatro de Revista), musicado por Frederico Valério, famoso compositor de música ligeira do séc. XX, também ligado ao Teatro de Revista e ao Cinema, que foi uma personagem fundamental na criação do fado moderno português.

[2] Citação completa de uma passagem parcialmente transcrita acima: havia os “do café ao lado, o Café Gelo, onde o grupo surrealista, capitaneado pelo poeta e pintor Mário Cesariny de Vasconcelos, se reunia. Para estes eu olhava de longe, à distância, com a desconfiança dum bom jdanovista […] e dum fervoroso adepto do realismo socialista” (p. 35).

[3] Poeta nascido em Lourenço Marques (Maputo hoje, 2.7.1929), de ascendência brâmane e goesa pelo lado paterno, francesa pela parte materna, passou a infância e adolescência em Margão, vivendo em Lisboa até à morte, em 2006. O seu primeiro livro de poesia – A estrada e a voz – foi publicado em 1951. Membro do PCP, o seu filho é hoje primeiro-ministro em Portugal.