Falando simples: a imitação do homem

1 - A poesia não morre

Falando simples: a poesia é a imitação do homem através da palavra, do verbo, da linguagem articulada - no mínimo (no máximo através da palavra e da representação mimética, ou seja: corporal, gestual). 

É bem possível que todas as artes sejam a imitação do homem, diferenciando-se a partir dos mecanismos ou recursos que utilizam. Porque todas as artes são, também, exercícios de autorregulação, por via da experimentação, ou da estimulação programada e experimental de atividades cerebrais indispensáveis à sobrevivência. Por isso, pela função que desempenham na nossa existência, têm de simular atividades humanas e processos de compreensão e de expressão para testarem a sua eficácia. 

Alguém dirá: mas aí não nos regulamos por um critério de verdade ou verificação. Regulamo-nos, sim. O critério estético é também um critério de verdade. Uma teoria feia, por esse motivo, acaba sendo afastada como hipótese pouco plausível. E a verificação se faz constantemente experimentando as nossas faculdades pela estimulação de perceções articuladas.

Passemos aos exemplos. A experimentação dos princípios básicos das relações espaciais e materiais (entre materiais), é efetivada pela construção de casas simulada em gabinetes de arquitetura; a exploração das redes disposicionais de imagens, onde está programada a nossa perceção e a nossa reação aos estímulos internos e externos, é experimentada pela poesia (narrativa e lírica), pelo cinema, pelo teatro, pela pintura (que também testa relações espaciais e materiais).

Incapazes que seríamos de armazenar todas as imagens que formámos, o nosso cérebro foi criando uma alternativa insuperável até hoje: fixar as fórmulas que desencadeiam a formação das imagens em função dos tipos de estímulo recebidos (esses tipos estarão, suponho, incluídos nas fórmulas). Incapazes, também, de armazenar os nossos milhares de reações e gestos a cada momento, incluindo emoções e sentimentos, guardamo-los por tipos, articulados com os tipos de estímulos e de contextos - que também só estão guardados por tipos, cuja concretização e especificação depende, igualmente, das tais fórmulas para ativar respostas em defesa do organismo, do seu bem-estar e da sua reprodução.

Como pude relacionar isto com a poesia ou a literatura? Por uma via fundamental. 

Imagine que alguém o agride. Imediatamente se desencadeiam, no seu cérebro, sequências de imagens e emoções que suscitam as respostas, pelo menos as imediatas. Agora pense que, só por imaginar a agressão, já decorrem tais sequências. Um bloqueador-tipo o avisa, no caso de se tratar de uma experiência, de uma brincadeira ('faz-de-conta'), de uma ficção e esse bloqueador usará, na linguagem verbal, algumas frases próprias ("Era uma vez..."). A partir daí você vai imaginar o que faria, como reagiria, medindo a situação, o contexto, os efeitos através da imaginação. Já estará, então, muito próximo da autorregulação do organismo através da poesia, da arte verbal. O que faz a poesia é isso: num palco, ou no seu palco mental, ela introduz as figuras e os movimentos que, por estimulação verbal e sensorial, irão levar-nos a imaginar a agressão e a resposta, incluindo simulações (imaginações, evocações) de medo, bem como experimentação de respostas possíveis pelo estudo das suas possíveis consequências. 

Pela continuação da peça, mesmo que seja lírica, as respostas possíveis à agressão e os motivos por que devemos preferir alguma, ou não reagir, isso tudo é examinado, experimentado, usando os mesmos recursos. Cada peça explora, depois, uma reação possível (através do enredo, e-ou do raciocínio metafórico), leva-a ao limite e mostra-nos, portanto, a eficácia ou ineficácia de certa reação. É por esta via também que a poesia tem uma função social e pedagógica decisiva, autorreguladora da pessoa e da sociedade. 

Claro que isso tem de ser feito (até por razões que, de momento, não vou dizer - iam distrair-nos agora), isso tudo será feito produzindo-se, ao mesmo tempo, através das proporções verbais e imagísticas tendenciais e personalizáveis, produzindo-se uma emoção (que pode vir a ser um sentimento se formarmos consciência dela), melhor dito, regulando-se a progressão da peça por uma emoção específica, chamada estética. Chama-se estética porque, pela estimulação e manipulação dos mecanismos percetivos, ou seja, pelo jogo dos sentidos, é que ela exclusivamente se insinua e o sentido de beleza com que ela trabalha regula a progressão de um raciocínio, de uma intuição, que a cada passo só podem avançar se sentirmos, ainda que vagamente, que todas as perceções que estamos a conjugar efetivamente se ligam na direção procurada. Essa emoção pode neutralizar ou não qualquer outra emoção provocada pela peça. Provavelmente ela se manterá ao lado, em paralelo, pois a sua função não é a de substituir as outras (como pretendiam os defensores da arte pela arte), nem a de as tornar atrativas (como supunham os defensores da arte comprometida). A emoção estética não é nem um substituto das emoções 'reais', nem um adereço decorativo. É o regulador que nos autoriza a prosseguir e, sem a conseguirmos manter, não vale a pena concluir uma obra. À sensação de estarmos emocionados esteticamente chamamos, então, beleza.

Não se sabe ainda porquê, mas a emoção estética é tão importante, para os seres humanos, que a exposição das teorias científicas mais produtivas costuma incluí-la também (repare-se: "incluí-la"; nenhuma teoria se afirmará exclusivamente por ser estética, mas sim por provocar, também, simultaneamente, uma emoção estética). Por isso, na tradição intelectual europeia, podiam filósofos antigos e, sobretudo, cristãos, assegurar-nos que a verdade e o belo eram inseparáveis. Ainda mais: a verdade, o bem e o belo. Os dados e as hipóteses avançados hoje pela neurobiologia e disciplinas afins (neurobiologia evolutiva, neurobiologia cognitiva) dão-nos uma visão mais exata, não necessariamente moralizante (nem desmoralizante), que permite compreender o quanto isso (a ligação da verdade com o belo) está relacionado com a nossa natural tendência e capacidade para sobreviver e nos prolongarmos através das gerações. 

É verdade que, perante as hipóteses trazidas pela neurobiologia, sobretudo pela neurobiologia evolutiva, a eficácia do conceito de verdade na luta pela sobrevivência e a eficácia do conceito de beleza na luta pela reprodução parecem fáceis de explicar. Há, porém, mais do que isso e os poetas são os grandes especialistas no apuramento das relações produtivas entre a proporção estética e a proporção lógica. Em particular, a beleza não me parece que se justifique a título de estimulante reprodutivo (que também será, cumulativamente), mas sim, no caso pelo menos da nossa arte, enquanto reguladora da progressão do discurso, da decisão que nos leva 'ao próximo passo' e da escolha desse 'passo'. A introdução da beleza no namoro tem funções parecidas, não só de atração, mas de regulação da sequência de passos a dar. 

Funcionando como regulador e verificador das funções de autorregulação, reconhecimento e resposta do organismo, a arte (ou seja: a disciplina da beleza) não morre enquanto houver humanidade, seres humanos. Depreciá-la promoveria um suicídio coletivo. 

2 - Os géneros literários também não morrem

As investigações em neurobiologia que venho referindo, se por acaso interessarem a leitores e leitoras, podem ser estudadas em dois títulos de António Damásio: O erro de Descartes: emoção, razão e o cérebro humano (São Paulo: Companhia das Letras, 2012); E o cérebro criou o homem (São Paulo: Companhia das Letras, 2011). A partir daí, pessoas interessadas alargarão o círculo de leitura na direção que desejarem, pois há muita bibliografia e, muita dela, segura. 

O que também se realça nessas investigações, como já terão percebido, é o facto de a memorização se realizar por tipos, padrões, redes disposicionais (ou tendenciais) de imagens. Os estímulos todos, as imagens criadas a cada segundo e os milhares de milhões de respostas executadas ou tentadas ou pensadas, não ficam disponíveis em qualquer armazém do cérebro, o que implicaria uma dimensão praticamente impossível e um gasto inútil de energias. O que o cérebro fixa são os traços que permitem agrupar contextos, estímulos, imagens, organizando mapas tipológicos e estruturando quadros de respostas. Uma vez processado um novo estímulo, ou evocado um estímulo anterior, estabelece-se imediatamente o seu padrão e o que se desencadeia é o percurso reativo que se efetuou perante estimulações anteriores e semelhantes, do mesmo 'género'. 

Não é por acaso que recorri agora à palavra 'género'. 

Na linha dessa definição da arte enquanto imitação do homem, por ela ser assim, ela testa os padrões (e também constrói padrões próprios) experimentando a eficácia do sistema de armazenamento, bem como o alcance de vários tipos de resposta do organismo, incluídos neles os de interação social. A principal utilidade 'pública' das vanguardas consiste mesmo em testar a validade dos padrões reproduzidos e experimentar a sua necessária substituição. 

Num palco, ou num poema, alguém pode, por exemplo, agredir para suscitar ou evocar a situação-tipo e a resposta respetiva, assegurando o nosso interesse ou investimento na peça artística, a nossa adesão e interação com a peça, ao testar, por simulações, os nossos mecanismos de defesa e de reprodução nas situações-tipo, muitas vezes situações-limite e comportamentos igualmente padronizados (não no sentido moral, mas neste sentido de que falei agora, padronizados para facilitar o armazenamento e a prontidão na resposta). 

Assim também as formulações artísticas, no caso da literatura, vão ser agrupadas por tipos ou géneros, os quais correspondem a tipos de situações, de processos, de estímulos e de respostas que nós precisamos de verificar constantemente. A literatura, ou poesia, põe em prova essa totalidade cérebro-corpo, levando-a a sentir-se como em, ou seja: como em perigo, como à beira da morte, como em processo de reprodução, etc. 

Daí que haja sempre géneros literários. Por exemplo a Epopeia explora geralmente o como em perigo, mas quando se tem um objetivo vital para alcançar, ou seja, todas as sensações estéticas aí se concentram nos episódios perigosos como principais e os ligam todos em função de um projeto comum, de um objetivo geral. Ulisses e seus companheiros, Eneas e seus companheiros, enfrentam os maiores perigos para sobreviverem e garantirem a sua segurança e a continuidade do seu povo ou grupo. O Romance explora o tema do Amor, ou seja, o como em processo de reprodução, mas quando se tem um obstáculo a vencer. Os ingleses, coloquialmente, classificam certas obras como 'love story'... Vários romances do português Eça de Queiroz, por exemplo também, testam a eficácia de padrões culturais em processos de reprodução da espécie; entrando em choque os padrões culturais (ou seja: os tipos de comportamento com que se pretende regular o imperativo da reprodução da espécie), chocando ou barrando estímulos e respostas de cariz erótico a partir de padrões culturais ou comportamentais (mas culturalmente determinados), a intriga dessas narrativas nos demonstra que esses padrões não servem, são obstáculos à reprodução e, portanto, letais para a espécie, que instintivamente os ignora. 

Não quero dizer que um género seja só definido por um tipo de situação, pode ser definido por um aglomerado de situações que se conseguem integrar, ao nível da receção, todas em um determinado tipo. Isso, porém, é secundário, quero dizer: é decorrente. Basta pensarmos num romance que tem qualquer coisa de epopeia e qualquer coisa de 'romance de amor', o que não espanta, porque também na vida temos a rivalidade por causa do amor e, por essa ou por outras vias, a reprodução e o perigo se confrontado ou experimentando juntos. Mas há de haver um ponto-chave, uma conexão fundamental que vai despoletar a catarse, o desenlace, logo, o fim da narrativa (mais ou menos como disse Aristóteles). Esse ponto-chave, ou essa chave de ouro, define o tipo de situação no qual a obra se enquadra, pois ela dá sugestões acerca da sobrevivência (caso a peça seja do tipo como em perigo), ou acerca da continuidade biológica (caso a peça seja do tipo como em reprodução) e, nesse ponto, estando os dois tipos juntos, um deles se representa com precedência.

Alguém dirá: e a Lírica? Dá-se o mesmo com a lírica. De forma geral ela nos leva a entrar como em processo de evocação, de recordação, de decisão, para definir respostas ao meio. Mas o contexto pode ser o mesmo de uma epopeia, por exemplo, ou de um romance, nos quais as personagens também recordam e resolvem ou decidem. O contexto e o enredo, na poesia chamada lírica, são meramente sugeridos porque o género se especializa no processo da decisão, fazendo uma recapitulação poética para testar e consolidar as decisões padronizadas. Ela (poesia lírica) testa, portanto, os argumentos que serão decisivos, ou seja, opera experimentando aprovar ou neutralizar a estimulação de representações disposicionais tendentes a reativar os critérios decisivos num momento de perigo ou de prazer. E fá-lo provocando em nós emoções correspondentes, em sequência regulada por uma progressão de cariz estético. 

Havia um poema do brasileiro Francisco Otaviano, autor ultrarromântico hoje desconhecido, que foi muito popular na época e dizia

Quem passou pela vida em branca nuvem,
E em plácido repouso adormeceu;
Quem não sentiu o frio da desgraça,
Quem passou pela vida e não sofreu;
Foi espectro de homem, não foi homem,
Só passou pela vida, não viveu.

A digressão poética evoca, por fragmentos, dois tipos de situação que definem dois tipos de biografia e termina dando-nos uma razão para nos decidirmos por um desses tipos (o outro é uma falsificação da vida).

Aspeto para mim instigante é que a estimulação e imitação lírica é de tal forma e a tal ponto atenta à psicologia humana que ela não parece precisar de uma sequência de estímulos (neste caso, metáforas ou metonímias e sinédoques) completa, sugere-nos situações-tipo elencando fragmentos analógicos. Muitas vezes também, na vida 'real', o choque perante determinados estímulos e conceitos faz disparar no cérebro várias possibilidades de imagens-tipo, situações-tipo, respostas-tipo, associando-se por conotações rápidas, não testadas e vistas na consciência por fragmentos analógicos. O cérebro vai depois processando as possibilidades e os estímulos de forma a encontrar a resposta adequada. Quando a encontra, o poema acaba. Acaba justamente com a frase relativa a esse encontro, ou deixando no ar a sugestão dessa frase. 

Quer dizer isto que, tanto quanto a poesia (a arte em geral), os géneros literários também não morrem, transformam-se, tal como as artes, mas o agrupamento por géneros, quer à partida (emissão do texto), quer à chegada (receção do texto), não desaparecerá, porque precisamos de padronizar as perceções e reações (e suas consequências) para memorizá-las. Os livros continuarão a dar indicações gerais de leitura logo na capa, ou nas primeiras páginas, avisando-nos, mais ou menos explicitamente, que se trata de um 'romance', de 'poemas', contos, etc., e que estaremos como em perigo, ou como em reprodução, ou como em processo de decisão e consequente formação de sentimentos. Os editores e livreiros, que são muito objetivos porque precisam de alcançar rapidamente o seu tipo de público, promovem logo indicações genológicas, dirigidas àqueles que já sabem que espécie de obra querem. Com isso, as capas e os começos dos livros ativam, previamente à leitura, todo um programa de leitura, todo um horizonte de expetativas que torna mais rápida e apropriada a compreensão do que vai escrito, ou seja, do tipo de processo mental que o leitor examinará lendo aquela obra. 

Neste sentido, qual a posição do crítico? Da leitura especializada? Melhor dito: qual a sua tarefa? Sem dúvida, a de testar a adequação das peças à sugestão estética e humana respetiva. Ou seja: a de verificar se a composição cumpre  aquilo que se propõe, se produz ou impugna um regulador de respostas e se o faz sem quebra da emoção estética, ou seja, se o faz com beleza em todos os momentos - a beleza, torno a repetir, é fundamental, a especialidade da experimentação artística é regulada e constituída pelo critério da beleza. O crítico procura, então, perceber (e explicar) em que medida a obra cumpre a promessa feita antes da leitura, em que medida acrescenta, mantém ou diminui a expetativa, a compensação, o prémio por encontrarmos as respostas certas. Em que medida ela nos consegue segurar, manter atentos às várias possibilidades, ter interesse nas respostas e interações que provoca. 

Para responder a isso, recorremos a um verdadeiro arsenal de 'figuras de estilo', ou mais simplesmente a uma memória de recursos, procedimentos, truques que nos asseguram os efeitos pretendidos. Não é preciso, como na retórica asfixiada, memorizar automaticamente todos nomes de figuras e principais características delas. Precisamos é de entender e guardar os tipos de efeitos que se pretende alcançar e os tipos estruturais de truques existentes para garantia do efeito. Por exemplo: efeitos de suspensão, efeitos de reiteração, efeitos de surpresa - e respetivos procedimentos. Do que precisamos é de ver se a linguagem se usa e compõe de tal maneira que esses efeitos aparecem nos momentos decisivos da obra, com funções psíquicas exatas e assegurando a emoção estética. Se o fizerem, a obra cumpre a sua promessa de testar, através da beleza, mecanismos de apreensão e decisão fundamentais para a sobrevivência e para a reprodução. 

Por isso, também, imaginamo-nos, enquanto escritores, naquelas situações que pretendemos sugerir e levar o leitor a evocar, experimentar, reproduzir mentalmente. Fazemos primeiro o ensaio connosco mesmos e, mesmo depois de escrevermos, testamos - lendo - os efeitos que pretendemos. Por isso, ainda, Hegel aconselhava os poetas a terem muita experiência da vida e do mundo. Porque eles precisavam de ter experimentado os mais variados tipos de situações, estímulos e respostas, a fim de saberem evocá-los nos outros. E precisavam de conhecer bem a diversidade psicológica dos seres humanos para, com frases que vão ser lidas por todos, assegurarem o mesmo tipo de respostas, a ativação dos mesmos mecanismos disposicionais, dos mesmos circuitos neurológicos que nos compõem mentalmente as redes de imagens, os quadros da situação e as estratégias de reação que nós processamos e mapeamos. 

Por isso, ainda, o sentido que faz um estudo biográfico (nos casos em que a obra não apele a tal tipo de estudo), é o do conhecimento dos limites que se experimentam. Nenhum autor será eficaz falando em situações que desconhece. Pode falar de situações que não viveu, mas conheceu e percebeu, imaginou, viu, leu sobre, pôs-se no lugar de quem as viveu. Mas não conseguirá falar daquelas situações de que nunca teve conhecimento, nem sequer pela imaginação. Nessa medida é que a biografia o limita e, portanto, condiciona a sua obra.

3 - Ainda a neurobiologia e os géneros

Muito mais ilações, deduções e, sobretudo, programas experimentais de leitura há para deduzir do confronto entre as problemáticas habituais nos estudos literários dos últimos três mil anos (pelo menos), que pouco evoluíram na sua essência (quero dizer, no que diz respeito às suas configurações possíveis), e os novos dados trazidos pela neurobiologia e disciplinas afins. A par das experimentações informatizadas e da aceleração das interações em ambiente cibernético, ou informatizado, isso é que irá mudar decisivamente, com eficácia, a nossa consciência da literatura ou da poesia em todos os seus aspetos, textuais, paratextuais, cotextuais e contextuais. 

Neste apontamento, que visa chamar a atenção para uma linha profícua de pesquisa, vou manter-me em torno da questão dos géneros literários e da sua relação com o funcionamento do cérebro quando precisa de elaborar respostas aos estímulos recebidos. 

A razão de ser dos géneros literários é mais funda, se me permitem a expressão, do que até aqui propus. É que as próprias imagens que vamos formando a partir dos estímulos, elas não só se organizam por representações disposicionais, também a sua constituição (ou reconstituição) passa por uma sintaxe narrativa. Essa articulação de imagens conta-nos a estória da constituição da imagem, do contexto, de experiências anteriores e de forma a conduzir-nos para uma decisão. Como diz António Damásio, em E o cérebro criou o homem, 

[...] o cérebro tende a organizar essa abundância de material (imagístico) de um modo bem parecido com o trabalho de um editor de imagens: dando-lhe algum tipo de estrutura narrativa coerente na qual certas ações supostamente causam determinados efeitos.

Quer isso dizer que o traço narrativo de um dos dois principais géneros literários é um dos traços definidores da própria organização das imagens no cérebro. Vemos assim que a literatura é, mais profundamente do que pensáramos, a imitação do Homem. Em particular, ela imita a própria formação e organização das imagens, reproduz esse mecanismo para levar os leitores a, também, o exercitarem. 

Perguntará quem me lê, mais uma vez: e a Lírica? A lírica se prende com o acesso das imagens à corrente de consciência. A imitação do Homem, nesse género, se faz pela imitação do procedimento básico usado para resolver um limite espacial e organizacional. De todos os processos que simultaneamente ocorrem no nosso cérebro, muitos não são realizados conscientemente, mas por uma espécie de automatismo. O que assoma à consciência é o que exige maior atenção - o que se poderá, eventualmente, articular com  a antiga teoria do tónus, ela toda revista, claro, e atualizada. É, por exemplo, o assunto que representa maior perigo, que por isso mesmo nos assusta, faz sentir medo, revolta, e outras emoções, o que vem logo à consciência.

A nossa consciência, por limite, não conseguiria dar atenção a tudo o que se passa no cérebro e no corpo. Usando a metáfora "dos computadores" de Damásio, diremos que as "telas" em que podemos abrir sequências narrativas (e lógicas) de imagens são em número limitado. Por isso há respostas 'automáticas' (automatizadas por padronização) - e essa palavra é muitas vezes substituída por 'inconscientes', 'instintivas', 'impulsivas', etc.. Por outro lado, havendo limites para abrir (em consciência) 'telas' e para incluir imagens nelas, é preciso que essas imagens sejam fundamentais e tenham potencial para representar tipos e critérios de situação e decisão. Quero dizer que as imagens trazidas à consciência (pelo envolvimento em processos decisivos importantes para a sobrevivência) têm de ser como analogias, provérbios e adivinhas amplamente funcionais. Têm de ser, como na poesia lírica, fragmentos que permitem operar e decidir sobre várias realidades ou enredos  ou contextos. Precisamos de imagens (já interligadas, ou seja, complexos de imagens) cujas articulações superem a consideração sistemática e pormenorizada de cada uma das suas componentes. Tal como na lírica, iremos usar e concentrar-nos em curtas composições audiovisuais e conceptuais, usando 'truques' que nos ajudam a poupar espaço, tempo, energia, sem prejuízo das decisões e contribuindo para marcar, rapidamente, as informações importantes - o que se faz através das emoções, a cuja evocação e invocação procede particularmente a poesia lírica. 

E, como sempre, o critério da beleza regula todo o processo, até porque a beleza também é sintética, ela pressupõe uma estrutura capaz de reunir várias emoções, sentimentos, implicações e deduções em imagem simples aparentemente, concentrada, incisiva. O critério estético ou artístico estará presente na seleção de imagens (é a minha opinião, não foi dito por Damásio). Neste ponto, convém frisar essa passagem de E o cérebro criou o homem, na qual se expõe a hipótese de que as emoções são marcadores que permitem ao cérebro escolher as imagens que entram em consciência. Daí, também, a força e importância das emoções, ignoradas pelos positivistas, que associavam a emoção à arte e a razão à ciência, numa duplicidade esquemática, redutora, sem poder explicativo para compreender a própria intuição científica, por exemplo.

Ao fazerem-no, porém, os positivistas e cientificistas do século XIX (e princípios do século XX) seguiam, paradoxalmente para eles, na esteira do senso comum. Porque é que o senso comum pensa que a emoção é própria da arte e a razão da ciência? Pelo método expositivo: a arte impõe-se suscitando emoções e, de entre as várias emoções, elegendo como critério decisivo, que permite passar ao momento ou à parte seguinte da composição, o critério estético, a emoção da beleza. Por isso, para ser arte, precisa de emocionar e precisa de provocar a emoção estética, a emoção da beleza pela evocação de tipos percetivos. Se o recetor da arte não se emociona e se, entre as emoções que experimenta, não passa pelo sentimento ou pela emoção da beleza, ele rejeita a peça, desinteressa-se. Melhor dito: as emoções terão de ser estéticas ou estetizadas e terão de ser fortes.

A ciência, por seu turno, expõe uma sequência de argumentos que apela ao julgamento racional e parece que a emoção, sobretudo a estética, anda fora disso. Mas não. Também o discurso científico tem um ritmo (de exposição e de constituição), tem uma beleza alicerçada na clareza, na concisão, no efeito mágico final de uma conclusão que parece, no final (repito), óbvia, mas que ninguém tinha percebido ainda e concentra um poder explicativo que a torna muito produtiva, ou seja, funciona também ela como uma imagem aparentemente simples e realmente complexa e concentrada. Quando não se efetiva assim, o senso comum admite que fulano possa ser um grande cientista, mas acha pena que não saiba escrever, ou seja, falta-lhe um critério estético de exposição. Nesse tipo de discurso científico feio, sem critério de beleza (mero relatório apressado de alguma experiência, ou de algum raciocínio desenvolvido) - um tipo hoje infelizmente muito comum, por falta de preparação humanística - os autores deparam-se com grandes dificuldades para serem lidos e reconhecidos e, sobretudo, para alguém se lembrar do que escreveram. A eficácia junto do público-alvo é diminuta. Porque falta ao discurso o marcador por excelência do que o cérebro considera importante o suficiente para aceder à consciência. De acordo com António Damásio, esse marcador é a emoção.  

A poesia lírica imita o Homem assim, imitando o processo de seleção de imagens pelo seu poder de articulação e marcando-as pela emoção que provocam. Por isso ela constitui, por excelência, um padrão, ou género, literário dedicado a exercitar o como em processo de decisão para nos autorregularmos. 


Rio Grande, Fevereiro 2019