Carlos Ferreira - meaidade

  

O texto presente foi escrito para uma edição antológica do poeta Carlos Ferreira, por ele próprio organizada. Ela reúne alguns poemas éditos e inéditos, com duas vertentes que aliás correspondem às duas vertentes da lírica do autor: uma combativa, de crítica ou denúncia social e política directa; outra nostálgica, melancólica e emblemática. De que adiante falarei.

Colocação do autor

Carlos Ferreira marcou o seu lugar na poesia angolana, a partir dos anos 80, como o poeta das Causas perdidas – título que encima o seu livro anterior (Ferreira, Causas perdidas, 2011). A primeira obra intitulava-se, conscientemente, Projecto comum (Ferreira, Projecto comum, 1982) – e as seguintes constituem uma evolução fiel ao choque desse projecto com a realidade social e humana de Angola. Daí surgirem, para falar dele, frases como esta: “o radialista, cronista e poeta Carlos Ferreira, Cassé, é daqueles angolanos (são poucos) que dizem de forma clara, aberta e frontal o que a maioria pensa (e quando pensa) em silêncio.” (Eurico, 2008). Daí também a justeza de considerar a sua intervenção cultural e poética indissociável da participação cívica: “mais de vinte anos de actividade cultural e, acrescento eu, cívica.” (Cenjor, 2005). É-o, de facto, poeta das causas perdidas e não deixou de o ser chegado à meaidade –“meia idade” e “idade minha”. O resumo desta postura crítica, atenta ao que parece para o próprio autor o mais importante, está muito bem feito e contextualizado por José Carlos Venâncio no prefácio que, em 2006, escreveu para Até depois… (Venâncio, 2006) – e dispensa-me de gastar mais espaço com o nível dos conteúdos.

Desse texto esclarecedor de José Carlos Venâncio, trago para aqui uma recordação luminosa: todas as causas são nostalgias do paraíso perdido. Ilusões, diria. Cuja perda nos faz sentirmo-nos nostálgicos, saudosos e banzados. Sentimento que nos poderá reconduzir ao sentido último e primeiro da vida: a busca da perfeição construindo uma pessoa e, por ela, reconstruindo o próprio mundo nosso. De que fica a máscara, por exemplo em versos. É do que procuro falar aqui, da máscara que essa busca universal e profundamente humana vai construindo na pessoa do poeta Carlos Ferreira. À qual não dão nenhuma importância críticos ‘profundos’ e ‘iluminados’.

A linguagem que serve a sua postura crítica faz a diferença maior para o comum da geração que integra, a que se revelou ao longo dos anos 80 em Angola. É uma linguagem direta, simples, de pretensão transparente e coloquial. A poesia dos anos 80 privilegiou o contrário: densidade metafórica, proliferação analógica, descontinuidades acentuadas no interior do discurso, até chegar ao extremo da suspensão do sentido como fio único de leitura do poema (João Maimona, sobretudo, em cuja obra cada peça reúne um feixe de sentidos e sugestões que nos são representados aleatoriamente, por mera acumulação no mesmo espaço, podendo cada leitor daí retirar a sua festa, a sua monarquia, a sua leitura). Nesta geração, próximo da linguagem de Carlos Ferreira há pouco e só próximo: Eduardo Bonavena e Rui Augusto, que me lembre (falo no tipo de linguagem usado, não refiro conteúdos). Neles a suspensão, desmultiplicação, ambiguação ou emascaramento do sentido, que superaram a poética panfletária, sentem-se bem menos. Tirando esses exemplos, só em poetas mais recentes encontro de novo uma linguagem propensa à nudez, menos intensamente figurativa. Lembro-me de Paulo Seco, de Gociante Patissa, de Ras Nguimba Angola na prosa narrativa – sem prejuízo de outros, na mesma geração, manterem os traços superiormente representados por Mendonça ou Maimona.

A postura crítica de Carlos Ferreira, para além de se servir desta linguagem, na maioria dos poemas assume a forma da interpelação ou da invectiva. A interpelação é a escolha mais comum do autor para manter activa a militância poética, a denúncia da traição ao juramento de um sonho ou projecto colectivo, a denúncia dos oportunismos, das assimetrias sociais, económicas e outras. Essa traição a uma causa comum, ou que se julgava comum, não sendo animada por nenhuma descoberta espiritual, conduz o ser humano ao culto mero da riqueza material e, por consequência, ao mau gosto e ao vazio que dominam em muitas das sociedades urbanas de hoje, se calhar em todas.

O interpelado, ou invectivado, pode ser um “tu” posto no papel de réu pela estória sugerida. Outras vezes a pessoa a quem se dirige (esteja vivo ou não) é um herói, muitas vezes também escritor. O herói é exemplar em algum aspecto (moral, político, artístico, ou os três juntos), contrapondo-se portanto ao vazio como as cores de uma bandeira. Quando isso acontece, o texto junta herói e subscritor, (autor, poeta) para amassar ambos num “nós”-exemplo de consciência política, num “eu” ainda colectivo de personalidades que sofreram e assumiram as consequências da sua coerência até ao fim – e mesmo apesar da Angústia do fim (Ferreira, A angústia do fim, 2001). Finalmente, último tipo, última função, esse «tu» pode figurar o desejo amoroso, de re-união de contrários na paisagem pacificada.

Se aprofundarmos veremos, portanto, que há uma poética estruturada para a interpelação na obra de Carlos Ferreira e que, por consequência, a sua militância não deriva de mimetismos, mas da personalização de um legado assumido colectivamente. O que veremos melhor comparando-o novamente com a respectiva geração.

A geração a que pertence Carlos Ferreira é uma geração heterodoxa, fora de Angola também. Mais: fora de Angola entre angolanos e heterodoxa nos mais variados países do mundo, nas mais variadas disciplinas artísticas. Recorde-se, por exemplo, que nessa altura deixámos de definir as décadas, em termos de música ligeira global, como a década do rock, a década do swing, etc., porque deixa de haver estilos dominantes. São décadas – nesse aspecto – são décadas mood (para vestir uma camisa da mesma gaveta[1]).

Alguns poucos pontos comuns unem os integrantes da geração, no que a nós diz respeito. O amor é um deles. No caso da poesia lírica, a presença de tópicos, temas e motivos relacionados com o amor (no sentido mais amplo e nos mais específicos) espalha-se por todos os autores de forma relevante e sem relação obrigatória com mensagens político-partidárias, aliás, de forma geral sem qualquer relação com tais mensagens. Assim também sucede com a poesia do ‘nosso Cassé’ (Venâncio, 2006, p. 11). A sua desilusão não é só com a desonestidade dos revolucionários, com os falsos heróis, é também (muito) com os falsos amigos, com a traição e o abandono no amor e no companheirismo, que é outra espécie de traição a si próprio.

Isso desfaz, em Carlos Ferreira, o modelo do poeta militante típico dos anos de luta pela independência (que devia ser revoltado mas positivo, interpretando os episódios mais variados em função do mesmo combate certeiro pelo Futuro). Este poeta militante veio depois do “socialismo”: fala-nos assumindo-se na primeira pessoa, está desiludido, não acredita em nenhum futuro, apenas denuncia quase todos e elogia os poucos a quem afectivamente se mantém ligado pela comum coerência moral e política (v. os epitáfios e dedicatórias do livro). É, portanto, um poeta militante mas subjectivo e amoroso, não só lúcido mas também fortemente afectivo, sensível aos danos pessoais que sofre quem acreditou, não só numa ideologia, num projecto político, mas também na amizade e no amor.

Pelo amor se religa à sua geração, quase toda já acomodada e desapiedada do antigo companheirismo (companheiro: com quem comemos o mesmo pão), como também alheada do amor em grande parte.

Portanto, quando afirmo que este é ainda um poeta militante (como em boa medida Bonavena em Ulcerado de míngua luz), não esqueço o que ele tem de próprio e diferente na sua militância poética, próprio e diferente que se relacionam com a sua pessoa e a sua geração de forma simultaneamente contraditória e amorosa. Trata-se de uma poesia viva e em mutação, mas integrada sempre no tempo e no lugar. Assim continua hoje, nesta meaidade. Pela idade e pela fidelidade à vida, o livro de que falo tem qualquer coisa de novo. Notória diferença, aliás, que não veio do nada mas aqui se nota melhor, sobretudo na primeira metade.

Concentração visual

Nesta obra encontramos várias dualidades formais. Apontei atrás uma (a da colocação do sujeito enunciativo, que ora se dirige a um «tu», ora assume um «nós»). Podia ter apontado a dualidade entre verso e prosa (sem quebra da sintaxe lírica, ou seja, fragmentária).

A indistinção ou transversalidade lírica entre prosa e verso, que são modalidades rítmicas e visuais, confirma-nos um poeta contemporâneo, que apropriou as lições do modernismo e das vanguardas bem para lá dos preceitos estritos do realismo socialista – aquela escola oficial que passou do desprezo pela forma à consagração de um novo classicismo, em que tanto conteúdo quanto forma deviam ficar estipulados (e ligados) à partida, irremediavelmente, asfixiando assim a criatividade.

Retornando ao nosso fio condutor, há mais, dentro do próprio quadro enunciativo. Por exemplo, às vezes a voz subjectiva (ou seja: do sujeito que diz “eu”) quase desaparece para dar lugar a um quadro pintado com distanciamento. Outras vezes ela mantém-se, mas a sugestão de quadro, em parte paisagística, a par da sugestão de um estado emocional mais ou menos permanente e melancólico expresso por esse quadro, essas mantêm-se. O que cessa é a interpelação (não necessariamente a denúncia, mas a interpelação). Feito como está feito neste livro, não é muito comum na nossa literatura e aparenta-se com alguns poemas chineses antigos e alguns poemas de autores anglófonos do século XX. É um tipo formal difuso, embora definível. Entre nós o seu antepassado próximo estará nas alegorias líricas de Aires de Almeida Santos e de Ernesto Lara Filho, um pouco menos presentes em Alda Lara, autora mais fortemente subjectiva e lírica. Aparece também em alguns poetas militantes, como por exemplo em Jofre Rocha (Rocha, 2014, p. 12). Mas não são composições tão propriamente emblemáticas e melancólicas como estas.

Ainda assim, pense-se, por exemplo, em «A mulemba secou». As referências do poema não saem do lugar onde está a mulemba, que se fixa como quadro permanente. O quadro da mulemba que secou funciona, então, como metonímia de toda a situação social e política que refigura e redimensiona, suspendendo o tempo – no mínimo até à Revolução.

Lembro-me também de um poema de Ernesto Lara Filho, que fixei talvez por ser muito curto e cito de memória:

A erosão não éTão rara como parece;Na mais suave das encostasA erosão acontece. 
A erosão não éTão rara como parece:Em todas as linhas de águaA erosão acontece.

Não precisa dizer-nos mais nada, basta sugerir a erosão provocada pelo vento ou pela água, por mais suaves. A imagem que nos fica, tanto quanto a de um provérbio, faz o resto, por si própria.

David Mestre deixou-se contagiar poeticamente por este tipo de soluções formais, às vezes acrescentando-lhe uma sugestão narrativa mais forte (não necessariamente mais extensa), que também já notamos em Aires de Almeida Santos e Ernesto Lara Filho. Por exemplo em «Lacónico da Rua da Maianga»:

Passei na Rua

da Maianga

a ver se

a via

havia

não

A denúncia é feita só pela sugestão de ausência relativamente a um passado mais ou menos pessoal, ou melhor, vivido pelo autor.

A matriz, porém, desta espécie lírica estará mais recuadamente na poesia emblemática europeia dos séculos XVI e XVII – aqueles séculos em que congoleses e angolenses penetraram na leitura e na produção escrita globalizadas. A poesia emblemática, por sua vez, tem raízes e parentescos mais antigos, no período helénico em Alexandria e em grandes civilizações antigas.

Não é difícil caracterizá-la: acompanhava uma imagem visual, geralmente com forte simbolismo. Com uma sensibilidade e elegância próprias das belas palavras, descrevia-se a imagem (o visível) orientando a sua leitura no sentido da descodificação e, portanto, remetendo para a parte oculta do símbolo que a visualização propõe, especificando uma enciclopédia que servia de base interpretativa e dava sentido específico à imagem.

Um bom exemplo para se definir e ilustrar a poesia emblemática pode ser colhido, por exemplo, num ensaio de Leila Maria de Araújo Tabosa (Tabosa, 2015). Ao falarmos na espécie emblemática na lírica de Carlos Ferreira, com seu tom melancólico típico (na ressaca das revoluções), estaremos a dar outros exemplos actuais – e nossos. A principal diferença, relativamente à poesia emblemática mais antiga, estará em que os seus textos, não sendo acompanhados por imagens, são emblemáticos relativamente à própria imagem que sugerem, descrevem ou representam. São modernos e contemporâneos. 

Logo no primeiro poema desta meaidade, apesar de ele representar um desejo, o que se expõe é apenas um quadro, uma cena em que alguém “ficaria” acariciando alguém. A suposição que aponta o futuro (“ficaria”) é substituída pelo presente, como se se tivesse realizado ou se, por milagre, estivesse a realizar-se, pois o “ficaria” passa a “percorro-te”. O toque de melancolia vem de um paradoxo na composição do tempo psicológico: “bem-estar definitivo […] mesmo em memória fugaz”. A imagem que se nos fixa é a do amplexo, um quadro com duas pessoas se abraçando e acariciando amorosamente (supõe-se) para além do tempo ainda que num só momento. Está lá a denúncia (“como quem fez de conta”), está lá a desilusão melancólica, está lá tudo, mas tudo nos é dado pela fixação de, e em, uma imagem visual.

Pelo contrário, em poemas como

De que lado estás que não te oiçoonde ensaias nossos passos violentosem que barco embarcas sem te verpara os dias que fizeste cinzentos?

(Ferreira, Começar de novo, 1986, p. 23)

ou

Que história queres que te conteA da falsa madrugadaA do Africano NetoOu a da veia rasgada? 

(Ferreira, Marginal, 1994)

há uma explícita interpelação e pelo vigor da interpelação subentendemos a revolta, logo a denúncia, logo a desilusão. Há também uma sucessão de imagens visuais (no caso, uma por verso). É o tipo de poema mais constante na lírica anterior de Carlos Ferreira. O tipo – emblemático – de que vou falar agora, mais comum na meaidade que nos anteriores, é oposto a este.

O poema emblemático de Carlos Ferreira tanto suporta uma enunciação “dramática” (assente na interpelação de um «tu», como no poema citado atrás), quanto uma enunciação subjectiva (assente no «eu»). Por exemplo:

Passo o lenço na vidraçaestou embaciado pelos degraus da escada dura 
Confundo-me com o espelhoHá um velho cansaço de ver nada

E suporta ainda uma enunciação “temática”, aforística, típica aliás destes quadros mais a Oriente, ou na tradição oral:

A memóriaé o desfile antigodos companheiros adiadospelo excesso de silêncio

Chamo-lhe temática porque não temos explícita notícia (marcas linguísticas) de enunciador (quem fala, quando, onde fala), ou de receptores (a quem se dirige), não temos menção às pessoas envolvidas no quadro enunciativo, o quadro em que imaginariamente se diz o poema. parece que o tema é que é o sujeito da enunciação, como se enunciasse a si próprio. Em boa parte, esta classificação foi definida por Paul Hernadi num livro de referência (Hernadi, 1972). É como se o autor quisesse que nos centrássemos só no quadro (ou no tema), na imagem visual, indepen­dentemente do contexto em que a pronuncia. Compare-se com este provérbio umbundo:

Para comer o fígado da formigaé necessário saber esquartejar.

É assim, fora do tempo, sem menção a um lugar específico nem a pessoas concretas, é válido para sempre que se queira, ou sempre que se esteja, a “comer o fígado da formiga”. Essa é uma enunciação temática rigorosa, no caso com um jindungo de ironia.

Mas a fixação num quadro visual (que sugere o “tempo sempre” da melancolia (Ferreira, Projecto comum, 1982, p. 19)) é uma técnica de concentração que se trabalha sobre vários suportes enunciativos, como vimos. Se, neste livro, encontramos enunciados mais próximos da enunciação temática, nos anteriores o autor esboçava já essa técnica no interior de modelos enunciativos pessoais (quadros enunciativos em que imaginamos um ‘eu’ a dirigir-se a um ‘tu’, ‘vós’, ‘eles’, em seu nome próprio ou no de um ‘nós’ integrador).

Logo em Projecto comum encontramos poemas que beneficiam deste recurso estético. Por exemplo «Tocata», ou «Maré alta», mesmo em «Urgência» (Ferreira, Projecto comum, 1982, pp. 19, 23, 27). Conforme avançamos – apesar e a par do simultâneo avanço da desilusão pessoal e social – este tipo de quadros vai aumentando em frequência, ainda que não marque genericamente a lírica de Carlos Ferreira e estando mesmo ausente de um livro inteiro (Ferreira, O homem nos 4 andamentos, 1985).  

Por outro lado, o recurso a uma enunciação temática não tem, obrigatoriamente, que nos levar à fixação de uma imagem visual, como acontece com os lemas partidários, palavras de ordem, ritmicamente mimetizados em «Fórmula simples» (“Lutar para construir / Querer para poder”…etc (Ferreira, Projecto comum, 1982, p. 30)). Ou mesmo em Até depois…:

Pode ser assimToda a falta de entendimentoEntre a falésia e o caboO x da equaçãoNa matemática inexplicadaDe todos os conta-gotas. 

(Ferreira, Até depois..., 2007, p. 86)

A junção dos dois tipos (enunciação temática e fixação visual) dá-se em muitos poemas, no entanto, sem quebra de sentido crítico:

A palma da mão abertaEntregue à féA saliva nos olhos caindoDe encontro à maré 

(Ferreira, Namoro o Mar, 1996, p. 35)

Conclusão

Muito mais, sem dúvida, há para esquartejar aqui. Por exemplo as metáforas da criação poética dadas pelo autor que, postas frente à sua definição como poeta militante, a enriquecem, esclarecem e, parcialmente, superam.  

Para dar outro exemplo: o jogo entre o fraseado em prosa posto no alto das páginas e o poema alocado ao fundo (Ferreira, Voz à solta, 1991; Ferreira, Marginal, 1994; Ferreira, Namoro o Mar, 1996).

Para dar ainda outro exemplo: o recurso, escasso mas vincado, a algumas técnicas concretistas (Ferreira, Projecto comum, 1983), disseminadas e diluídas em quase todos os livros.

Exemplo final: o remanejamento, a reorganização e recontextualização de alguns poemas ou versos de livro para livro, que certamente farão as delícias da crítica genética…

Mas a mim preocupava-me ressaltar o que havia neste livro que tem qualquer coisa de antologia e qualquer coisa de capim novo (cada vez um livro retoma os outros e reestrutura os ingredientes). Parece-me que é isto, em termos de arte literária: o avanço de uma arte imagística, visual sem quebra do sentido de ritmo, tendencialmente temática, implicando na diminuição da discursividade, poemas que nos fixam numa imagem pela qual a beleza cada vez mais magoada se vai desdobrando como as ondas se desdobram do oceano, os búzios das ondas… até chegarmos ao poema novamente. A concentração nessas imagens deixa-o de mão cheia nas mãos abertas dos leitores.

Francisco Soares, 2015.

Jardins do Éden, Camama, Luanda.

Bibliografia

Cenjor. (4 de Abril de 2005). Carlos Ferreira: um intelectual de respeito. Obtido em 19 de Out de 2013, de O Cenjor da alegria: http://100jor2.blogspot.com/2005/04/carlos-ferreira-um-intelectual-de.html

Eurico, J. (25 de Abril de 2008). Cassé: um raro exemplo de um exemplo raro. Notícias lusófonas. Obtido de http://www.noticiaslusofonas.com/view.php?load=arcview&article=20957&catogory=JEurico

Ferreira, C. (1982). Projecto comum. Luanda: UEA.

Ferreira, C. (1983). Projecto comum (Vol. II). Luanda: INALD.

Ferreira, C. (1985). O homem nos 4 andamentos. Luanda: INALD.

Ferreira, C. (1986). Começar de novo. Luanda: UEA.

Ferreira, C. (1991). Voz à solta. Luanda: UEA.

Ferreira, C. (1994). Marginal. Luanda: Jango.

Ferreira, C. (1996). Namoro o Mar. Luanda: Jango.

Ferreira, C. (2001). A angústia do fim. Luanda: Chá de Caxinde.

Ferreira, C. (2007). Até depois... Luanda: Nzila.

Ferreira, C. (2011). Causas perdidas. Luanda: UEA.

Hernadi, P. (1972). Beyond Genre: New Directions in Literary Classification. Ithaca ; Londres: Cornell University Press.

Rocha, J. (2014). Assim se fez madrugada. Luanda: UEA ; Editora das Letras.

Soares, F., & Ferreira, C. S. (2015). Carlos Ferreira: meidade. (1.ª). (F. Soares, Ed., & F. Soares, Compilador) Luanda: FSdigital.

Tabosa, L. M. (16 de 09 de 2015). O anjo cigano: resgate de uma visualidade esquecida. Obtido de Marcos Fabiano: https://marcusfabiano.wordpress.com/2015/01/22/emblematica-o-resgate-de-uma-visualidade-esquecida/#_ftn1

Venâncio, J. C. (2006). Em jeito de prefácio. Em C. Ferreira, Até depois... Luanda: Nzila.

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[1] Palavra inglesa que significa “humor”. O mood era um jovem mais oscilante, mais adaptável às modas e aos ambientes, em que o “humor”, a inclinação ao ambiente e a sensibilidade ao próprio estado afectivo momentâneo substituíam a disciplina de ‘escola’ musical (e, por extensão, da moda juvenil), que obrigava a enquadrar nas opções por ela oferecidas todas as sensações que nos assaltassem. Nem sempre o termo teve sentido positivo.