Andam uns pretos em Pousaflores

 

Vou falar do livro Os pretos de Pousaflores, escrito por Aida Gomes.

 

Agradeço a gentileza da transcrição da conferência ao Prof. Dr. Carlos Alberto Alves. Adaptei-a à escrita, mas procurei preservar alguns traços de oralidade. A conferência foi proferida no I Congresso Internacional Vozes e escritas nos diferentes espaços da língua portuguesa, realizado em linha pela Univ. Federal do Rio de Janeiro, em 17 de novembro de 2020.

É um livro que saiu em 2011 pela Dom Quixote e recebeu edição digital a partir de 2012. Aqui no Brasil essa edição está disponível, por exemplo, na Amazon. Para que se compreenda a minha comunicação um pouco melhor, eu vou resumir-lhe intriga e enredo, visto que o livro não será do conhecimento do grande público, ou de algumas das pessoas que se disponibilizaram a assistir a estas palestras.

O livro conta, resumidamente, a estória - que é a sua estória principal - a história de uma família não convencional que, face à guerra civil que surgiu com a independência, se vê forçada a retirar-se e se vai desintegrando. Basicamente é isto. O pai de família vem com os filhos, mestiços, para Portugal e retorna à sua aldeia natal. Os filhos - duas filhas e um filho - nasceram de mães diferentes. A mãe da última dessas filhas é abandonada no terreno e fica… enfim, com o que sobra da loja, dos haveres daquele homem. Sofre os efeitos, as agruras de uma guerra que ela não compreende bem, em nome de discursos políticos que ela e outras personagens também não compreendem bem. Sobrevive, porém, a tudo isso e acaba conseguindo ir para Portugal… depois de passar muitos perigos e dificuldades por causa da guerra, depois de perder uma pessoa muito querida e muito próxima, acaba indo para Portugal, consegue reencontrar a sua família e acompanha a desintegração dessa família, constituindo, ao mesmo tempo, o único fator de manutenção, quer de um sentimento de família, quer das condições de sobrevivência dos próprios membros da família, pelo menos daquele núcleo mais reduzido que se mantém junto quase até ao final da narrativa.

Esta estória, como talvez alguns e algumas terão percebido, é uma diegese distópica. Em primeiro lugar, a imagem do pater familias e da própria família é alterada pela apresentação muito natural de uma família e de um pater familias nada convencionais perante o padrão jurídico atual … ou perante o padrão jurídico que ainda é atual e que era o vigente no tempo colonial também. Temos uma família não convencional e temos um pai colono, mas que também é um colono que não corresponde propriamente à imagem de colono que nós construímos, nas academias, ou na propaganda mundial anticolonial, antes dela na propaganda dos regimes coloniais, como também não preenche a expetativa ou a definição da imagem do colono que a gente lê nos estudos pós-coloniais. Encontramos ali, sim, uma pessoa contada por todo o seu drama humano, em que, tanto a crueldade, quanto a dedicação aos filhos, quanto a posterior desintegração se apresentam como processos… não sei se naturais, mas, pelo menos, próprios da específica psicologia da personagem, não subordinada aos meros clichés do colono. Depois, este pater familias, pelo seu percurso, ele vai-se desintegrando, a sua família vai-se desintegrando e ele próprio se vai desintegrando, acaba numa degenerescência mental que faz com que a sua personalidade se desmonte, que vá também ela desagregando-se. Os grandes traumas, segundo a Psicologia, muitas vezes iniciam processos mentais que levam às patologias como a narrada para Silvério em Os pretos de Pousaflores e a narrativa dá ao leitor a notícia do grande trauma que explica a degenerescência mental do protagonista - que afinal é o que deixa de sê-lo. 

Cada um dos filhos – duas filhas e um filho (que ele não tem bem a certeza de ser seu filho) – vai tentando, a partir de uma aldeia portuguesa onde são chamados de pretos, vai tentando, perante um meio pobre… resgatar a sua possibilidade de futuro. Dois deles (o mais velho e a mais velha) abandonam a aldeia e tentam a sorte na Grande Lisboa. Vão enfrentando os mais diversos dissabores e depois um deles (o filho) volta para Angola, reduzindo a presença masculina, na família, ao progenitor. A filha mais velha vai para a Suíça trabalhar e uma terceira mantém-se, no final, próxima do núcleo familiar inicial. Não são três filhos da mesma mãe, mas a mesma mulher africana e negra, que vem para Portugal ter com o seu companheiro, os assume como mãe, cumprindo uma velha tradição de vários pontos do mundo, como também de Angola. Mais uma vez, a sua atitude mantém uma topia positiva num romance distópico. 

E é um romance distópico, ainda, no retrato dos processos, que podemos nomear por pares antitéticos: colonização-descolonização, libertação-guerra civil, formação-deformação - pares que aparecem aqui de uma tal maneira que a gente percebe o quanto havia de artificial e até de ridículo, por exemplo, no processo colonial, sobretudo se comparado à propaganda colonial e anticolonial. Mas também o processo de descolonização aparece, digamos assim, desmitificado e o próprio processo da independência e do começo de uma revolução que seria libertadora, que levaria finalmente aquele povo colonizado a controlar os seus próprios destinos e a construir um futuro risonho. Em vez disso, estalou uma guerra feita em nome de um povo que não a compreende muito bem e que… enfim, foge de um lado para o outro tentando sobreviver à guerra civil, sobreviver no meio da guerra civil e dos Carnavais da vitória… Portanto, temos aí uma completa ausência do que teria sido, para muitos, a utopia da independência e da revolução, do que teria sido, sobretudo para a geração da utopia, o sonho da libertação.

Estes procedimentos distópicos vão também, de certa maneira, desmontar imagens prévias e imagens feitas… da mulher, do feminino e do masculino. Não porque entrem em choque com essas imagens feitas, não assim. Cada mulher, ali, sofre os problemas que, por sê-lo, enfrenta genericamente e, em particular, as mulheres negras ou mestiças num país adverso a elas. Além ou aquém disso, porém, representam-se como mulheres que, sofrendo todas as injustiças que o discurso feminista ou da defesa das mulheres aponta, resultam de uma forte personalização, resolvendo e superando, enfim, dando ainda um sinal de vida e resiliência no qual a direção da vida supera as lutas enquadradas intelectualmente. Essa forte personalização é que desmonta as ideias feitas, personalização que a composição destas personagens nos vai trazendo com o desenrolar da própria estória, através das suas falas.

Quer dizer que, em vez de termos personagens-tipo, que de alguma forma se ligam a estereótipos e que, portanto, procuram representá-los (ou contradizê-los), nós temos pessoas concretas, figuradas pelo seu drama humano, na sua psicologia profunda e, portanto, fortemente individualizadas. Este romance distópico, assente sobre a forte personalização das personagens, passe a aparente repetição, ele assenta também, por sua vez, numa modalidade, digamos assim, narrativa, que é aquela que me leva ao título da publicação: “As vozes na organização da escritura de Os pretos de Pousaflores, de Aida Gomes”.

O caso é que este é um romance em que só falam personagens e, no entanto, não é uma peça de teatro. O que temos aqui é uma sequência de falas protagonizadas pelas personagens principais… a maioria delas femininas, mas também duas masculinas, sendo que neste conjunto de personagens principais não há propriamente um protagonista, embora no início o colono Silvério pareça ligar os fios da narrativa. Neste conjunto cada pessoa vai falando por si e a sua fala é que constitui a... escritura, bem como a estrutura narrativa do livro e a sugestão da diegese.

O livro é uma sequência de falas, mas uma sequência que não tem nenhum critério de organização aparente. Habitualmente os livros organizam-se de maneira a conduzir o leitor, página por página, fala por fala, até um final que lhe dê uma imagem englobante que, por sua vez, nos irá condicionar a uma interpretação dos acontecimentos narrados, a interpretação que o autor permita ou queira transmitir aos seus leitores. Os autores (para cá dos narradores) usam vários recursos que funcionam como sinais de trânsito: os títulos e subtítulos, por vezes um curto resumo do que se passa no capítulo ou secção, o começo do capítulo ou secção resumindo o anterior e atirando para o seu conteúdo, os comentários mais ou menos irónicos ao que dizem as personagens, ou fazem. Pelo contrário, o que temos aqui é uma sequência na qual cada elemento, cada secção, dentro das quatro partes do romance, cada secção vem apenas numerada, sem qualquer interferência autoral, dessas que venho de nomear. Também neste nível a autora abdica de dar a sua, digamos, usando uma palavra tão comum no Brasil, de dar a sua dica. Aliás, ao longo de toda a narrativa o autor não intervém, nem há um narrador central. O que há é só, apenas, o desfile de vozes, entre interiores e pronunciadas, de maneira que as vozes das personagens substituem completamente a autoria. Cada secção tem uma personagem a falar e essa personagem entra a falar sem aviso prévio, retirando-se também sem qualquer indicação de cena.

A gente no início nem percebe muito bem quem é que está a falar, nem percebe muito bem o que é que se está a contar, ficamos jogados sobre uma perplexidade que nos vai ser muito útil para apreendermos por nós próprios, não só os encandeamentos da narrativa, mas também as possíveis ligações entre as várias partes que produzirão finalmente um sentido junto do leitor, junto do recetor, que não é um sentido condicionado, orientado pela voz do narrador, nem pela voz do autor. É, por assim dizer, um sentido descondicionado ao nível da narração. Como se a autora nos dissesse apenas: estas são as pessoas, o que elas pensaram e disseram enquanto se passava tudo. Agora, organizem-se, entrem aqui, leiam tudo e organizem a vossa leitura, não vos trago nenhuma receita.

Portanto cada uma destas personagens vai-nos falar por sua vez, contar pedaços da estória, recordar, exprimir sentimentos e não está nada preocupada com pautas prévias que, na ficção enunciativa, parece desconhecer. O que se apresenta são fragmentos, não temos aqui estória ou estórias ou secções com começo, meio e fim bem definidos e com recados dados. Temos fragmentos e falas, autênticos no ‘grau máximo’ da poesia lírica, segundo Fernando Pessoa aquele em que o poeta fala simulando outra pessoa e os poemas podem ser, como na Mensagem, uma sequência de vozes das personagens (só que, na Mensagem, o autor é uma das personagens – aqui não). No fim, a imagem global que fica é a do fluxo contínuo de falas diversas – umas por dentro, outras em diálogo explícito, faz de conta que numa conversa social, familiar, entre vários interlocutores. Uma conversa da qual se retiram os deíticos da enunciação. 

Dentro de cada secção do livro há uma personagem que fala e a sua fala ocupa toda a secção, exceto quando ela própria dá voz a outras, por discurso direto ou indireto ou indireto livre, e então as outras falam também na secção da parceira, num diálogo, numa recordação, numa interação momentânea. Cada personagem ocupa as suas secções e limita-se a contar e rememorar fragmentos da história, num contínuo discursivo que oscila entre a narração, a descrição, ou o discurso livre que nos vem à mente enquanto os psicólogos falam em ‘fluxo de consciência’.

Há momentos que habitualmente chamaríamos de mais poéticos, porque recorrem a metáforas vivas e de longo alcance e a uma intensificação do corpo discursivo. Misturando-se com esses pedaços descritivos, narrativos, temos um fluxo de consciência e de semiconsciência e de inconsciente… ou seja, um fluxo que também pode chegar ao ponto de uma narrativa automática, ou de um discurso automático, ou de uma escrita automática, como foi praticada pelos surrealistas a partir da Europa, mas aqui são só momentos pontuais, porque afinal a autora tem, com certeza, um fito, um sentido equilibrando forma e conteúdos - embora nunca o assuma.

O próprio discurso de cada personagem dentro de cada secção se apresenta como um fluxo contínuo e aparentemente não programado, o que aumenta a perplexidade dos leitores, sobretudo no começo da estória, porque depois a gente vai-se apercebendo de como o caso está a ser contado e a coisa corre com maior normalidade, ou seja, fazemos os feedbacks necessários para compreendermos o funcionamento da narração. Dessa maneira a autora-artífice nos envolve bastante mais, obriga-nos a interagir com o texto resgatando a estória que ele tão fluidamente põe no ar. 

O que acontece, com esta perplexidade criada por uma ausência total de marcas de autor ou de narrador central, o que acontece com esta perplexidade pode levar muitos leitores, muitas vezes, a falar em uma obra complexa, em uma obra difícil, em uma obra por vezes hermética. É uma reação típica de leitores de consumo rápido, que já querem tudo bem mastigado e a apontar para algum lado. Esse tipo de leitor adequa-se, ou presta-se, a um comportamento programado pela escrita. O escritor diz-lhe o que pensar e o que fazer, o leitor entusiasma-se e faz. Esta, porém, não é uma narrativa assim - e ainda bem que não. 

Negar a leitura passiva, meramente patética, é negar essa mecanização que aproxima a literatura da publicidade. A sugestão da estória pela montagem, aparentemente aleatória, de vozes alternas obriga o leitor a pensar por si mesmo. Pensar por si mesmo é a única atitude que realmente nos liberta daquilo para que somos programados. 

Essa condição proposta ao leitor, esse protocolo de leitura libertária, me leva a pensar nas condições de leitura que uma obra como esta suscita. Claro que ela não é estranha, nem é estranho o desaparecimento do autor, não foi a primeira vez na história da literatura que isso se tentou, o que está é tentado aqui de uma forma algo sui generis ou, talvez, total – uma outra experiência de grau zero do autor.

Naturalmente que eu não posso neste momento debruçar-me sobre todas as obras publicadas na história das narrativas universais, nem na história, muito menos, de cada nação em particular, tenho de escolher um contexto, tenho de escolher uma comunidade de leitura para ver como nessa comunidade de leitura pode haver, ou não há, condições para uma leitura compreensiva e cooperativa. Ora, uma das condições é a de que os leitores dessa comunidade possuam já qualquer tipo de experiência letiva que, por analogias e comparações, os ajude a perceber rapidamente o tipo de jogo em que vão ser inseridos. 

Claro que, para a escolha dessa comunidade de leitura, me lembrei de que o livro trata de Angola e de angolanos, a principal inspiração do livro é o que se passa em Angola, é a vivência em Angola que forma, que marca definitivamente as personagens e vai despoletar os percursos narrativos. Depois há uma parte da estória que se passa em Portugal, mas, claro, tendo sempre como base, como ponto de partida, aquilo que tinha acontecido em Angola. É natural que, a partir daí e da própria biografia da autora que a gente vai descobrindo, pesquisando na internet, é natural que eu olhe para a comunidade literária angolana e que me pergunte: bom, como é que o leitor médio angolano de hoje percebe, se é que é possível construirmos uma imagem desse leitor, uma imagem unívoca do leitor médio angolano de hoje, como é que esses leitores irão reagir a esta obra, compreendê-la? Que condições terão eles para ler esta obra pensando por si próprios, assim como se estivessem abandonados pelo pai (pelo autor, entenda-se)?

Pensando nisso, a gente pode fazer uma curta visita, não a todos os escritores (há muitos para abordar e há toda uma tradição oral que é muito importante aqui), mas escolhi dois que, em vários momentos da sua obra, fizeram exercícios de experimentação dos quadros enunciativos que podem levar o público angolano a ter a experiência plena da leitura de Os pretos de Pousaflores.

O romance desmonta as várias interpretações da atualidade, dos últimos 50 a 70 anos, justamente por esta montagem, aparentemente aleatória, de vozes que vêm ao livro dizer qualquer coisa tal como parecem ser, e desaparecem para aparecer um pouco mais à frente sem que haja qualquer espécie de justificativa, também sem um diálogo direto, em cena, entre essas vozes, sem que haja uma relação direta entre o fim de uma fala de uma personagem e o começo da fala de outra personagem, sem que haja as intervenções típicas do narrador que aparecem numa epopeia, no romance clássico ou no romance realista, ou sem que haja personagens em diálogo como estão numa peça dramática… Não é uma voz que desmonta as outras e as desautoriza, é uma polifonia aleatória (como a do quotidiano das grandes cidades) em torno da estória comum que desmonta as conceções prévias sobre a história comum.  

A comunidade literária angolana já teve autores que, a partir da narrativa, dos modelos narrativos clássicos mundialmente reconhecidos, tentaram uma aproximação dessas encenações enunciativas que dão mais voz à personagem e, portanto, retiram um pouco da intervenção do autor.

Nós podemos começar por uma obra, A cidade e a infância: contos, de Luandino Vieira. Como sabemos, nós, que nos interessamos mais pela literatura angolana, não é uma obra das mais marcantes do escritor, outras há mais marcantes e mais próximas da prática seguida em Os pretos de Pousaflores. Está, portanto, no limite possível de aproximação.

E não é das mais marcantes porque Luandino Vieira, aqui, ainda não tinha entrado naquilo que viria a definir as suas tentativas mais conhecidas e mais admiradas, como João Vêncio - os seus amores: estória, ou Nós, os do Makulusu. Aqui ele ainda está muito próximo de um modelo tradicional de raiz europeia, ou de uma estória 'real' que se conta no quotidiano arrumado das pessoas polidas. Dentro desse modelo, porém, ele vai estabelecer, escolher para início de uma estória, uma tática, um procedimento de escrita que, sendo comum, se caracteriza por trazer a voz da personagem à boca de cena, ao começo, na abertura, sem qualquer aviso. Não é o autor que começa a falar, não é o narrador que começa a falar, é uma fala da personagem que dá início à história.

Aí está o começo da história:

ENCONTRO DE ACASO

— Olá, pá, não pagas nada!?

Um encontro de acaso. Um encontro cruel que me lembrou a meninice descuidada. Ele, eu e os outros. A Grande Floresta e o Clube Canaxixe refúgio de bandidos. Os sardões e os pássaros. As fugas da escola.

Por detrás da Agricultura existia a Grande Floresta. Grande Floresta para nós miúdos de oito anos que fizemos dela o centro do mundo, a sede do nosso grupo de «cóbois». Mafumeiras gigantes, cheias de picos, habitadas por sardões, plim-plaus, picas, celestes, rabos-de-junco.

Um encontro de acaso! Sempre fui amigo dele. Desde pequeno que era o chefe do bando. As pernas tortas, as feições duras, impusera-se pela força. Da sua pontaria com a fisga nasceu o respeito como chefe. Nós gostávamos dele porque tinha imaginação.

 

Como vocês podem ver, a história chama-se Encontro de Acaso. Ela começa, não como se contaria no quotidiano (aí começaria por uma contextualização rápida), mas pela intervenção direta da personagem “Olá, pá, não pagas nada?”. Como se estivéssemos no teatro e não nos fosse dada qualquer indicação em off, a peça começava assim, aparecia a personagem e dizia aquilo. É um recurso conhecido. Uma peça de teatro pode apresentar esse começo, uma peça literária também. Só depois entra o narrador e conta, contextualizando. O narrador que é também uma personagem do que vem contar, por isso pode nos dar a memória dos dois amigos do encontro de acaso, depois vai descrevendo o que é que têm a ver com o encontro, quer ele, quer os outros, o chefe do bando, as mafumeiras, os cenários... bom, entra naquela introdução típica de um cenário narrativo onde se vai desenrolar uma certa estória, mas a estória começa com uma personagem a falar diretamente, entrando abruptamente no palco. É este ponto, esta partezinha inicial, que tem alguma relação com o que vai acontecer em Os pretos de Pousaflores e que pode habilitar desde logo o leitor médio angolano para o tipo de leitura que se lhe pede. O romance de Aida Gomes o que faz é desenvolver a fala inicial da personagem ao ponto de, em cada secção, só termos essa fala, num quase monólogo ou monólogo mesmo, conforme os casos.

Peço agora para vermos o Mayombe, do Pepetela, que é um romance fundamental e fundamentante, a vários títulos.

Nós agora não nos vamos debruçar sobre isso, o romance fundacional, o que me interessa nesse livro, neste momento, é uma prática de escrita que o aproxima, por um lado, das vanguardas literárias globalizadas, mas, por outro lado, das nossas tradições, da narração no âmbito da oralidade num ambiente rural. Ali, o que é que acontece? Há alguém que vai contar uma estória e esse ator que está a contar assumirá todas as personagens. Portanto, está a contar o caso e, de repente, tem que assumir uma personagem lá dentro, portanto muda a voz, a maneira de falar e diz-nos que é outro... então avisa-nos: “Estão a ver? Não sou eu, é o fulano que está a falar” e começa a imitar o fulano, ou seja, a personagem que fala. Vejamos como o sociólogo-escritor transpõe isso para a escrita:

Aos grupos de quatro, prepararam o jantar: arroz com corned-beef. Terminaram a refeição às seis da tarde, quando já o Sol desaparecera e a noite cobrira o Mayombe. As árvores enormes, das quais pendiam cipós grossos como cabos, dançavam em sombras com os movimentos das chamas. Só o fumo podia libertar-se do Mayombe e subir, por entre as folhas e as lianas, dispersando-se rapidamente no alto, como água precipitada por cascata estreita que se espalha num lago.

Eu, O Narrador, Sou Teoria.

Nasci na Gabela, na terra do café. Da terra recebi a cor escura de café, vinda da mãe, misturada ao branco defunto do meu pai, comerciante português. Trago em mim o inconciliável e é este o meu motor. Num Universo de sim ou não, branco ou negro, eu represento o talvez. Talvez é não, para quem quer ouvir sim e significa sim para quem espera ouvir não. A culpa será minha se os homens exigem a pureza e recusam as combinações? Sou eu que devo tornar-me em sim ou em não?

Para estudiosos da literatura angolana isto não constitui novidade. Habitualmente, porém, focamos o conteúdo e nem sempre reparando que ele nos interpela sobre qual o lugar do mestiço na luta e na independência, sendo que o desenlace traz a resposta, quiçá trágica, antevendo (involuntariamente?) o insucesso do ‘homem novo’…

Olhemos, porém, hoje, não para o sagrado conteúdo, mas para os instrumentos usados, os humildes operários das excelsas obras. Então nós vemos aqui, primeiro, uma parte da introdução, típica de qualquer narrativa, “aos grupos de quatro prepararam o jantar: arroz com corned-beef”, bom, está-se a dar um ambiente no qual vai surgir a voz da personagem. E depois, classicamente, o que é que fariam o narrador e o autor? Eles introduziriam a personagem e passariam a voz à personagem explicitamente, através de uma simples frase do tipo “ele disse que”, ou pelo menos usando dois pontos e travessão. Em vez disso, Pepetela vai buscar esse recurso da tradição oral e põe em destaque: “Eu, O Narrador, Sou Teoria”. De repente, sem outro aviso além do espaço em branco e das letras a negrito. Não é o autor, não é o narrador central da história que nos vem dizer "agora quem vai falar é a personagem teoria", não. É a própria personagem que irrompe no discurso e diz: agora sou eu, o narrador, quem fala e o narrador é o fulano de tal, apresento-me, não é o Pepetela. Agora também não é o narrador que o Pepetela arranjou aqui para o Mayombe. Agora sou eu, a personagem Teoria, quem vai falar. Eu sou assim, eu nasci na Gabela, na terra do café..., portanto, da terra recebi a cor escura... Então, começa o discurso da personagem. E o que faz o primeiro discurso desta personagem nesta história? Faz a sua autocaraterização como, não sendo ele, faria o autor ou faria o narrador, a personagem apresenta-se e caracteriza-se. 

Neste ponto já detetamos uma diferença significativa, uma informação estética trazida por Os pretos de Pousaflores. É que, em Os pretos, a personagem não precisa de se caraterizar, ela simplesmente aparece falando e some depois. A gente imagina-a só a partir da conversa, dos fragmentos de memórias e de sentimentos que ela põe nas palavras.

 

Visto isto, a gente pode ir à prateleira buscar outro livro de José Luandino Vieira, o primeiro volume da série De rios velhos e guerrilheiros, que está muito mais próximo do que se pensa quando nos dizem “ê pá!, tenho aí um livro do Luandino Vieira”. Quando nos anunciam tal posse a imaginamos um certo tipo de discurso e um certo tipo de recursos e procedimentos artísticos e linguísticos. Este livro está muito mais próximo da nossa memória bibliográfica de Luandino Vieira do que A cidade e a infância: 

EU, O KENE VUA

Três coisas maravilham na minha vida, a quarta não lhe conheço: voo da jamanta-negra no ar de chuva; rasto da jiboia no sussurro da pedra; sombra das águas em fundo do mar — o caminho do homem na morte... Porque era aquele dia. O céu estava como um rio, tinha um revoar de pássaros na corrente de nuvens e ar e me encolhi todo. Cabeça fora d’água, só essas sombras nos meus olhos de medo me fizeram olhar. Eu sempre olho o céu desde criança, o mundo para mim é muito vazio, nem meu peito enche de ar. Levanto os olhos sempre, mesmo caminhando nas matas, tropeçar é mais melhor que arrastar os pés, xacato[1] de em frente marcha. Procuro os azuis do fundo para cima dos farrapos das nuvens.

E, então, o que é que encontramos aqui? Um procedimento que faz lembrar um pouco do Mayombe. “Eu, O Narrador, Sou Teoria”, aqui é “Eu, o Kene Vua”. Quem já leu a estória e quem conhece uma estória anterior do Luandino chamada Kapapa, compreende que se trata de uma personagem que se desdobra em duas. O escritor, o autor, o narrador, nos avisa, como se dissesse: ê pá, quem está a falar agora é o Kene Vua, não é o Kapapa, nem o Luandino Vieira, enfim, não é o autor, ele não intervém, ele puxa a personagem para a cena e põe a personagem a dizer “Eu, o Kene Vua”. E o que é que faz o Kene Vua quando chega à boca e começa a dizer? Ele começa por se definir também, mas não já de acordo com o procedimento das narrativas clássicas, sobretudo das narrativas realistas, das epopeias, etc.. Não, ele vai se definir como uma pessoa a quem “três coisas o maravilham na vida” e desde logo nos começa a surpreender: “a quarta não lhe conheço.” Por um outro motivo, ainda, nos começa a surpreender. Nós vamos lendo... a seguir ele fornece uma série de metáforas que definiriam essa quarta 'coisa' que ele não lhe conhece. E depois volta a contar a estória: “Porque era aquele dia. O céu estava como um rio, tinha um revoar de pássaros na corrente de nuvens...”, etc..

Então, o que é que nós vemos? Que ele mete aqui uma fala da personagem, mas que não é uma fala de cânone, típica de um romance clássico, nem sequer típica de uma pessoa comum, do dia-a-dia. Não. É uma fala onde se junta o chamado fluxo de consciência com a função de uma personagem que é também narrador, que também descreve, que também conta a história, mas que faz isso tudo num tropel de frases e de palavras que parece uma fala descontrolada de uma pessoa que diz tudo o que lhe vem à cabeça imediatamente, ao mesmo tempo em que fala poeticamente, chamemos nós a isso fluxo de consciência ou de inconsciência. Ora, a partir desta observação do Mayombe e da observação d’ O livro dos Rios, de Luandino Vieira, estará o leitor médio angolano melhor habilitado para olhar para Os pretos de Pousaflores e compreender  o jogo proposto, o protocolo de leitura.

Peço que a vossa atenção se volte agora para Os pretos de Pousaflores. E a estória começa assim:

No Heilongo a Ercília não pára de perguntar, alguma vez viste o mar?…

Lembram-se do primeiro trecho de que falei, do começo de A Cidade e a Infância? Entra diretamente a fala da personagem. Mas, neste caso, sem travessão, sem nenhuma indicação gráfica disso. Parece que vai contar uma estória: diz onde (no Heilongo), nomeia a pessoa que lhe fala dentro dessa memória (a Ercília) e reforça: “não pára de perguntar”. A quem e o que é que ela pergunta? “Alguma vez viste o mar?”… E depois aparece uma resposta e a gente não sabe quem está a responder, talvez seja o mesmo narrador que está aqui em cima, mas o autor não nos diz nada, simplesmente põe a resposta. Limita-se a colocar entre aspas para a gente ver que é outra fala, outra pessoa que está a falar, as aspas na vez do travessão, porque a fala é uma citação da memória. E depois essa outra pessoa alterna a sua fala com a da personagem Ercília, mistura a fala da Ercília com o seu próprio pensamento, “as histórias que ela me obriga a inventar” … continua a inventar. E depois volta-se, não à descrição direta, nem a uma descrição mais ou menos poética, mas à descrição daquilo que ela está a contar à outra personagem, “ali o mar é mesmo grande. A água tem sabor a esponja ácida de frutos do mato que crescem nas margens. O corpo afunda-se em verde”, etc., etc.

Leiam o trecho todo:

No Heilongo a Ercília não pára de perguntar, alguma vez viste o mar?

«É assim, o mar tem telhas de zinco azul transparente e paredes de nuvens. Os peixes têm camisas prateadas e casacos de lapelas douradas. Os lagartos jardineiros alisam a areia para que nas águas dancem flores de sal colorido.»

(As histórias que ela me obriga a inventar.)

«Viste onde, o mar?»

«Vi no rio Sulo, onde é que havia de ser?»

Ali o mar é mesmo grande. A água tem sabor a esponja ácida de frutos do mato que crescem nas margens. O corpo afunda-se em verde. Saltam fragrâncias de erva-sabão.

A mãe Geraldina dizia que os brancos […]

Bom, lendo isto, alguém vai perguntar: afinal o que é que se passa aqui? Transcreve-se um diálogo de duas personagens? Onde acaba o diálogo? O parágrafo depois das últimas aspas é o quê? Diálogo ainda? Monólogo? Memória só, a escorrer. Onde? Qual o contexto? O que pretende este narrador? Onde fala o narrador e onde falam as personagens? Então, vamos agora ver melhor como é que está esta estrutura de vozes feita na narrativa, que neste ponto ainda não é totalmente estranha a várias experiências do século XX.

A autora continua desaparecida. Ela não vem, para nada, ou quando muito para grafar umas aspas cada vez que fala alguém, mas não sempre que fala alguém. Alguém que não é o narrador da secção. Leiam agora esta passagem, bem mais à frente no livro:

O Ás de ouros, outro de copas e a rainha de espadas. O filho da mãe tinha as melhores cartas e a África do Sul na ponta da mira, mas acabou por ir dar de comer aos bichinhos no cemitério do Balombo. Quem adivinharia tal sina? Ou o triste descalabro de Silva Porto?

 

41

 

Não é hora de pensar. Porque anda gente nas estradas sem um aceno de mão? Um cão cinzento de pele carcomida. Não é hora de pensar. Na janela do machimbombo o rosto da Nina refletido.

Nasceu numa ilha. Nunca antes me senti tão perto de lugares tão distantes.

«Timor, Cabo-Verde e São Tomé. Os das ilhas são diferentes, não sei, aquela sensação de uma coisa primeira, sim?»

«Está bem.»

Não é hora, ainda. A crespidão de Lisboa machuca-me. As ruas apartadas desapontam-me. Passamos. As ruas da cidade terminam.

No Huambo os velhos e as crianças andam no meio da estrada […]

Então, temos aqui um “Ás de ouros, outro de copas e a rainha de espadas.” Isto é uma personagem a falar. “O filho da mãe tinha as melhores cartas e a África do Sul na ponta da mira, mas acabou por ir dar de comer aos bichinhos no cemitério de Balombo. Quem adivinharia tal sina? Ou o triste descalabro de Silva Porto?” Está a personagem a falar. De repente um espaço em branco. Número “41”. Outro espaço em branco. “Não é hora de pensar. Porque anda gente nas estradas sem um aceno de mão? Um cão cinzento de pele carcomida. Não é hora de pensar. Na janela do machimbombo o rosto da Nina refletido. Nasceu numa ilha. Nunca antes me senti tão perto de lugares tão distantes”. E vai surgindo, então, esse discurso fluído, muito próximo do que muitas vezes chamamos o fluxo da consciência, ou da inconsciência, enfim, o fluxo do discurso que vem à tela da nossa mente e que, portanto, é imitado aqui para que venha também, desde logo, à tela da mente do leitor.

Como vocês veem, a passagem se dá sem qualquer aviso, sem qualquer preparação, sem qualquer sinal de uma enunciação por parte de um autor, de um escritor, de um narrador, sem qualquer comentário também que dê ao leitor uma orientação para interpretar o que está a ler. O corpo textual é despido de qualquer vestimenta, fica só perante a voz da personagem e muda-se de voz de personagem sem que ninguém nos avise que já é outra pessoa quem fala. A gente vai percebendo, com o decorrer da sequência, que cada secção tem uma personagem diferente da secção anterior. A memória do recetor é suficiente para que tal aconteça, começa a funcionar e ele percebe que não só se mudou de secção mas também de personagem.

Vou procurar ainda outro exemplo:

[...] Louvado seja S. Benedito. Mas não queiram saber o que ela passou, ó Deodata, conta lá. Estava um sol de rachar, adormeceste e de repente apareceu-te um homem com uma espingarda, conta, mulher, fica à vontade, que isto aqui é tudo boa gente, mostra lá as cicatrizes.»

58

Compadre, ocorreu-me hoje que nem tudo está tão claro como parece, no que se refere à nossa morte, quero eu dizer. Para começar, a sua morte não teve jeito nenhum, compadre! Não se morre assim e, quanto ao meu fim, isto anda obscuro. Não me suicidei [...]

Uma personagem, no começo, portuguesa, numa aldeia portuguesa, não no ambiente angolano, que vai dizer: “Louvado seja S. Benedito”, uma personagem portuguesa típica que nunca saiu de Portugal. “Mas não queiram saber o que ela passou, ó Deodata”. Deodata é a mulher africana, negra, que consegue sobreviver ao seu abandono pelo companheiro e sobrevive à guerra civil, aos ataques, aos ferimentos, etc., consegue redescobrir a família em Portugal e passa a ser o ponto de equilíbrio e até de sobrevivência do que resta desse núcleo familiar (de passagem, reparem no nome Deodata: dada por Deus, ou dada a Deus, o que está muito bem colocado para o caso da função da personagem no enredo). Repito o começo da citação:

Louvado seja S. Benedito. Mas não queiram saber o que ela passou, ó Deodata, conta lá. Estava um sol de rachar, adormeceste e de repente apareceu-te um homem com uma espingarda, conta, mulher, fica à vontade, que isto aqui é tudo boa gente, mostra lá as cicatrizes.

E o que é que a gente espera numa narrativa clássica, normativa? A gente espera que a seguir apareça a Deodata a contar, a mostrar as cicatrizes, mas não é isso que aparece. O livro nos surpreende novamente, com seu estilo muito peculiar de corte e recostura. O que surge é, de novo, “espaço-número da secção-espaço” e entra aquela personagem que víramos lá atrás a falar com o seu compadre. Bom, a frase continua até “não me suicidei”. O que é que estamos a ver? Não só muda a fala, passamos à fala de outra personagem, muda também o cenário enunciativo, o episódio da diegese é outro. Em que episódio, em que cena está esta personagem a falar? Em que ponto da narrativa? É uma cena diferente daquela em que estava a outra personagem a falar. A quem se refere? A que tempo se refere? Qual é a parte da diegese em que este compadre fala? É uma parte diferente, no tempo e no espaço, daquela em que está a devota de S. Benedito. Portanto, muda-se bruscamente e obriga-se o leitor a remontar às cenas anteriores para encaixar a estória. 

Alguns escritores antigos fizeram isto, mas de uma forma, digamos, clássica. Fechavam um capítulo, não é? entrava (depois de uma página em branco, de um título capitular e, por vezes, de um resumo) entrava um capítulo novo e aquele capítulo passava-se, por exemplo, com a primeira das três gerações principais da narrativa, enquanto o anterior se passava com a terceira (lembrem-se de Absalom! Absalom!, de Faulkner). Depois, pode-se entrar em novo capítulo, que diga respeito a um tempo próprio da segunda dessas gerações, desde que tudo com separadores e títulos. E, no fim, a gente vai vendo como esses capítulos se ligam, como as gerações (os fios da narrativa) se ligam produzindo uma estória coerente, com princípio-meio-fim. Ora, é isto que não acontece em Os pretos e me parece interessante que não aconteça. Porque, se pensarmos por nós próprios, os procedimentos 'clássicos' são desnecessários e o livro nos prova isso mesmo.  

Para além do desaparecimento do narrador central, para além das marcas de autor, ou do narrador, serem quase totalmente abolidas, não há qualquer paternalismo para com os leitores. Nós o que temos aqui são fragmentos jogados uns a seguir aos outros por uma sequência aparentemente aleatória e partida, nessa medida lírica, porque a lírica de forma geral – hoje pelo menos – é uma sucessão aparentemente aleatória de fragmentos discursivos... E esses fragmentos vão-se expondo, dispondo, sem que o autor tenha a preocupação de ir ao mesmo tempo aproximando-os de maneira a impor-nos uma visão, uma conclusão que é, ao mesmo tempo, a conclusão da estória e o fecho do sentido da estória. Não há propriamente um sentido ou um final da estória. Pressupõe-se que a história continua, embora daquelas personagens, de algumas delas, se perceba o destino imediato, não o destino a médio e longo prazo.

Obra mais aberta que a que previra Umberto Eco, esta, procedendo assim, nos despe, nos põe a nu, sem piedade, perante as falas que suscitam o romance e perante a estória difícil daquelas pessoas simples e naturais. E de as colocar e nos colocar tão naturalmente sobre a mesa, ou a tela, tão próximos todos da concreta realidade, nos leva a desfazer os pré-conceitos, as ideias feitas com que pensámos o tempo ali narrado, as questões desse tempo, as pessoas daquele tempo. A História.

 

Duas leituras complementares:

 

Leal, Maria Luísa. “Escritas literárias de uma deslocação histórica: o “retorno”.” Revista do Centro de Estudos Portugueses (61) 39 (2019): 87-99. 15 de 11 de 2020. <http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/cesp/issue/download/691/332>.

 

Simas-Almeida, Leonor. Literatura e emoções: a função hermenêutica dos afetos. Coimbra: IUC, 2019. 15 de 11 de 2020. <https://digitalis.uc.pt/pt-pt/livro/literatura_e_emo%C3%A7%C3%B5es_fun%C3%A7%C3%A3o_hermen%C3%AAutica_dos_afetos>.

---

[1] “Kuxakata, v. intr.. Arrastar os pés andando: uenda —; Roçagar | v. tr. Friccionar; roçar: muzambu ua —; Ir arrastando por.” (António de Assis Júnior, Dicionário kimbundu-português, Luanda, sd, Argente & Santos, p. 253).