Estruturalismo, estruturação e música política

Na secção «Cultura» do jornal português Público, de hoje (21-1-2018), Luís Miguel Queirós realiza uma oportuna entrevista com Georg Friedrich Haas, "compositor em residência na Casa da Música em 2018". 

A entrevista é oportuna por vários motivos. Um deles, ao qual talvez não se dê qualquer importância (por estarmos em registo jornalístico), prende-se com esta passagem: 

[Haas vinha determinado] a defender o seu modo de compor, mais preocupado em servir o ouvido humano do que em fornecer pasto para análises estruturais das partituras. 

Percebo o que ele quer dizer e concordo que essa é a postura própria de um compositor: criar para o ouvido. Humano. 

O que me suscita este comentário é a expressão "análises estruturais". Ela parece ter por referência modelos apoéticos e desinteressantes próprios da vulgarização do estruturalismo francês, ou francófono, dos anos 60 e 70. Esse estruturalismo, vulgarizado, não dissecou, secou mesmo as fontes da beleza, da originalidade e as garantias afetivas, intuitivas, sociais, semióticas também, da comunicação. Reduziu-se, na prática universitária comum, a pesquisa das estruturas literárias à aplicação de grelhas que, mecanicamente, inseriam uma obra numa descrição geral das obras. Isso era fatal e reduzia o modo crítico à leitura estática.

Rapidamente saturou-nos a todos, apesar de alguns ensinamentos que nos trouxe. Por isso, desde os mesmos anos 70 criticamos, desprezamos, ou liminarmente rejeitamos 'o estruturalismo', tendo só por base as análises dissecantes escritas em francês ao tempo, as grelhas vulgarizadoras inspiradas em Greimas, Propp e no Grupo µ. Pelo que se vê, a crítica era tão fútil e despropositada que apenas exprimia uma grande irritação, não sobrevivendo a uma análise fundamentada. Por isso escreveu Lotman sobre os "críticos dos métodos estruturais" os quais presumem que "a falta principal do estruturalismo esteja justamente no estático da abordagem", relacionado com uma má perceção do que seja o 'corte sincrónico' («Sobre algumas dificuldades de princípio na descrição estrutural de um texto». In: Boris Schnaiderman - Semiótica russa. São Paulo: Perspetiva, 1979).  

Já Jonathan Culler, em Structuralist poetics (1975) nos dava um soberbo exemplo disso, desde logo pela conotação direta (no subtítulo) entre estruturalismo literário e linguístico. Ele rejeita a "poética estruturalista", ou a desloca para o estudo das estruturas de leitura, sem devidamente comentar os estruturalistas de Praga (parece desconhecer vários dos seus textos) e todo o desenvolvimento do estruturalismo nos estudos literários, daí advindo, que se ligará com a semiótica para resultar em análises interessantes até hoje, como as de Umberto Eco ou as da 'Escola de Tartú'.

O que podemos observar, ao longo da entrevista, é que Haas faz uma breve descrição estrutural das suas composições, demonstrando que, a seu modo, possui também consciência da operatividade conceptual da 'estrutura' na composição (portanto, na leitura) dos discursos artísticos. 

Leia-se o que ele diz sobre In vain:

A peça não é directamente política. O tema da obra pode ser resumido assim: existe esta coisa contra a qual lutamos, e que derrotamos, e no fim do processo percebemos que a mesma coisa está aqui outra vez. São dois mundos que lutam um contra o outro: o primeiro é um espesso tecido cromático, construído nos doze tons tradicionais, e o mundo que o vem combater é feito dos intervalos consonantes da série de harmónicos. Combatem-se e interpenetram-se, até que temos a sensação de que o novo mundo se impôs definitivamente, mas depois vai acelerando, acelerando, e no final estamos outra vez no início.É verdade que a ideia foi inspirada em acontecimentos políticos, mas pode ser traduzida com pertinência para outras dimensões da vida. Não faço música política, faço música humana.

 A música humana pode ser aplicada, "com pertinência para outras dimensões da vida" que não só a política. Determinado episódio político sugeriu ao compositor uma estrutura e o que assegura a comunicação da peça é, justamente, essa estrutura. 

Repare-se que a descrição, embora recorrendo a uma linguagem voltada para o público em geral (o do jornal), é estrutural: inicia-se a peça por um tipo de sequência e de materiais (os "doze tons tradicionais"), ao qual se segue um segundo tipo, feito dos intervalos consonantes da série de harmónicos e da mescla dos dois, acumulando com o aumento da velocidade (acelerando, acelerando) resulta um final que nos devolve ...o início (portanto: resulta uma estrutura circular, ou espiralada se levarmos em conta que esse 'início' do final resulta da interação com um tipo de sequência que não estava no princípio da peça).

O mesmo se passa com a descrição "formal" de I can't breathe: 

Do ponto de vista formal, começa com uma melodia tradicional de 12 tons, mas depois os intervalos vão-se reduzindo cada vez mais, passando de meios-tons a terços de tom, quartos de tom, oitavos de tom e por aí adiante. Claro que a intenção foi simbolizar um estrangulamento [antes de morrer estrangulado, Garner ainda terá gritado 11 vezes “I can’t breathe”], mas reconheço que criar uma bela música a partir do que aconteceu é problemático.

Aquele ponto de vista formal é estrutural até ao fim, até ao momento culminante da resposta, em que Haas nos diz como assegurou a semiose através de uma estrutura musical (aparentada, de resto, com a de In vain) que, na sequência construída, imita ou faz a analogia da sequência do estrangulamento tal como o imaginamos habitualmente (nunca fui estrangulado, não sei se é verdade). 

Esse é o estruturalismo que interessa: formal, sim, mas articulado por uma proposição semiótica a diversos tipos de leitores e a situações sociais típicas - no caso, constrangedoras e fatais. 

Aí estamos.