As duas fases e as duas faces de Castro Soromenho

A posição de Castro Soromenho na história da literatura angolana é clara e dupla ao mesmo tempo. 

Clara porque se situa claramente na viragem, decisiva, da literatura colonial, panegírica e mera cultora do exótico, para uma literatura anti-colonial, moderna e crítica. Dupla porque tem duas fases, ou faces: a do exótico aparente, que se neutraliza tentando flagrar o íntimo das personagens, a vivência psicológica das tradições pelas pessoas; a do crítico fustigando a superficialidade, arrogância, arbitrariedade e atraso, tanto moral quanto técnico, do colonizador. 

Devemos, desde já, confrontar-nos com a versão do próprio Castro Soromenho: 

No primeiro ciclo procurei revelar os padrões de cultura do negro tribal. Desde os primeiros contos até à “Calenga” que venho trazendo a humanidade africana e não elementos decorativos de paisagem, à literatura portuguesa.

Repare-se no objetivo de revelar “os padrões de cultura […] tribal”, não pelo exótico nem pelo decorativo, mas pela “humanidade africana”. Repare-se, ainda, na autocolocação: “trazendo […] à literatura portuguesa”. Quer dizer que esta primeira fase define um escritor português de África procurando revelar à respetiva comunidade literária (a portuguesa) um ser humano diferente dos que compõem essa comunidade. Reitero, porém: um escritor que o faz descrevendo “um espaço africano” (Melo, 2013, p. 31) enquanto africano – se entendermos esse espaço também numa aceção antropológica, na qual o homem e a paisagem formam um todo inseparável. 

Quanto à segunda fase, Castro Soromenho confessa (Campos, 2009): 

Tentei precisar o choque de duas civilizações e o seu resultado por via da destribalização, com todas as consequências a favor da política colonial. (…) O resultado deste choque foi o aparecimento do negro desenraizado da vida tribal e não integrado na civilização europeia e o do mestiço nos seus primeiros passos de homem marginal. Ao redor deles, o povo sertanejo apegado aos seus padrões culturais, resistindo às pressões estrangeiras.

Um retrato implacável, algo redutor é certo (por exemplo ignora o historial das velhas cidades coloniais), mas ainda assim lúcido: os assimilados de um lado (que ficam nas margens dos dois sistemas: o colonial e o do “sertanejo”) e o “sertanejo” do outro, “resistindo às pressões estrangeiras”. Era esta a realidade africana segundo ele. Não explicaria o surgimento do MPLA, portanto não é completa, mas permite compreender bem a emergência da UNITA (a da FNLA ficaria descrita pelo meio nesta dicotomia). 

Porém, parece-me destacável que a segunda fase acrescenta à primeira a dialética gerada pelo “choque de duas civilizações” tal como se desdobra (ou seja, desastrosamente) no homem antes revelado (agora colonizado) e no ser novo que desse choque resulta (o mestiço, marginalizado, as famílias das margens da Casa Velha – a Casa Grande na versão de Gilberto Freyre para o Brasil). 

Das duas fases e faces destaca-se geralmente a «trilogia de Camaxilo» (Terra morta – 1949, Viragem – 1957, A chaga – 1970), símbolo maior da segunda fase e da melhor literatura do autor. Ela constitui, cremos todos, o culminar da sua arte literária e do desenvolvimento da sua consciência política. 

Muito elogiada pela postura partidária e política do autor, o apuramento estilístico e a programação narrativa desta segunda fase poucas vezes foram considerados pelos comentadores e críticos. Ou, como sucedeu com Jorge de Sena, os comentários, negativos, distorcem o trabalho realizado. Jorge de Sena faz isso ao debruçar-se, principalmente, sobre Rajada. Ele acaba reconhecendo o aspeto que nos trouxe até aqui (anónimo):

O que interessa acentuar, a propósito de C. Soromenho, cuja obra se tem desenvolvido tão isolada e seriamente, é como a literatura colonial sendo africanizante, pode libertar-se do exotismo fácil, para tentar uma tradução discreta de alheias mentalidades.

Isso mesmo é o que o romancista diz ter feito, ou procurado fazer. Não esquecendo que se trata de arte literária, Jorge de Sena analisa também estilisticamente a obra: 

O ritmo repetitivo do estilo torna-se de uma artificialidade que mesmo um grande prosador não seria capaz de disfarçar. Tem Castro Soromenho a preocupação de escrever prosa poética, de atribuir à imprecisão da linguagem e da notação efectiva a maior responsabilidade no evocar de um ambiente.

Sendo verdade, em parte, o que se diz sobre Rajada, não é, porém, verdade que se aplique a toda a obra da primeira fase de Castro Soromenho. Não se aplica, por exemplo, a Noite de angústia, primeiro romance do autor luso-angolano (dito com mais precisão: cuja receção pela comunidade literária angolana o integrou também na nova literatura que era a do nosso país). O “ritmo repetitivo” não me parece artificial, até porque desaparece, quase, da superfície do texto. Quando surge, ele é meramente mimético, representando uma caraterística estrutural da arte verbal das oralidades africanas ao sul do Sahara (pelo menos, pois na própria oralidade portuguesa isso também é comum). Por tal motivo essa caraterística ressurge nos mais diversos textos artísticos africanos de então até hoje, como por exemplo na lírica empenhada e sensível da contemporânea Angèle Bassolé-Ouédraogo (Bassolé-Ouédraogo, 2007), nascida em Abidjan e cuja vida se passou da Costa do Marfim para o Burkina Faso e daí para o Canadá, país onde hoje reside e publica.

Datando de 1943 a primeira edição de Rajada, não é de crer que a chamada de atenção de Jorge de Sena tenha tido efeitos num livro publicado em 1939. Portanto, Noite de angústia nos prova que não estamos perante uma caracterização generalizável à primeira parte da obra do autor e que tal facto não resultou de reajustamentos face à crítica. 

Também não me parece que, em Noite de angústia, a evocação do ambiente fique sob responsabilidade da “imprecisão da linguagem”, ou mesmo da “notação efectiva”. Tal como parece inadequada a aproximação entre o estilo de Castro Soromenho nestas obras e a “prosa poética” (termo excessivo) dos romances portugueses da época, onde se notaria “o desejo, quando não a imperiosa necessidade, de alongar.” A prosa do autor de Calenga, de Homens sem caminho, é já contida e suficientemente concisa (o suficiente, para não se tornar ressequida) em Noite de angústia, mais ainda nos contos anteriores, até Nhári, nos quais a concisão se torna mais intensa e a caraterização psicológica diminui. 

É notável a maioria dos rasgos estilísticos na primeira fase do autor, em boa parte semelhantes aos que se encontram no Óscar Ribas da mesma época. A diferença estilística, na passagem para a segunda fase, reforçou a contenção e secou mais o texto, é verdade, mas não evitou repetições quando falam “negros”, o ritmo repetitivo nas suas poucas falas, pois isso fazia parte da caraterização realista e animada das personagens. De maneira que esses traços, na passagem que cito a seguir (de Terra morta), só se tornam familiares e adquirem a densidade estética própria se lermos antes obras como Nhári, ou Noite de angústia. 

De facto, o apuramento estilístico e a programação narrativa meticulosamente calculada vinham sendo exercitados, com êxito, nessa outra fase-face da obra de Castro Soromenho. Essa outra face é a do colonial que retrata um mundo exótico para os europeus, o dos “indígenas” do interior de África, particularmente da região Lunda, mas precisamente evitando o “exotismo fácil”, procurando representar com exatidão a “humanidade africana e não elementos decorativos de paisagem.” 

As duas fases, ou faces, não podem, portanto, ser vistas isoladamente – embora cristalizem duas posturas e duas aproximações à realidade rural angolana das zonas de colonização recente. A primeira constituiu a preparação para a segunda (consciente ou não, pouco importa no caso). Leia-se, por exemplo, esta passagem de Terra morta:

Um canto arrastado e monótono veio de longe, trazido pelas brisas da madrugada da planície, e pairou, alongado pelo eco, sobre a vila de Camaxilo. O sipaio, que estava acocorado em frente da fogueira, de guarda à administração, voltou a cabeça para as bandas da planície e ficou-se, enlevado, a ouvir a música triste que vinha dos ermos. Eram os negros das senzalas que marchavam, a caminho da vila, com cargas de cera às costas, a cantar suas velhas canções de mercadores errantes. [...] Era uma canção da sua terra, que muitas vezes cantara quando, vergado ao peso da carga de bolas e mantas de borracha, vinha da aldeia negociar com os brancos de Camaxilo.

Aquele canto “arrastado e monótono”, o seu “eco alongado” sobre a vila, as “brisas da madrugada da planície”, o “acocorado […] sipaio”, as “velhas canções de mercadores errantes”, a memória do sipaio “vergado ao peso da carga de bolas e mantas de borracha”, tudo isso não se compreende na sua intensidade própria (a do colonizado) se não lemos antes a narrativa colonial do autor. 

A conotação de colonial, aposta à primeira fase da obra de Castro Soromenho, justifica-se pelo ponto de vista do autor-narrador, assumidamente urbano, estranho àquele mundo e português. O vocabulário, de quando em quando, nos dá sinal, ao mesmo tempo, da mentalidade do autor quando escrevia as obras e do tipo de leitor em que ele pensava. Os “indígenas” podem ser chamados lundas, ou quiocos, mas também selvagens ou bárbaros. Outras qualificações ainda são chamadas a designá-los, mas estas são as mais frequentes e significativas. Citar passagens comprovando este uso parece-me escusado para provar que o autor tinha, de facto, nessa fase, uma visão ‘colonial’, de quem se pensa já um civilizado. 

Outras passagens reforçam a distância cultural assumida pelo autor relativamente ao povo que retrata. Leia-se, por exemplo, Noite de angústia. Na p. 145 da primeira edição vemos esta passagem: “calaram-se as vozes dos bizarros instrumentos musicais e perdeu-se em toada o cântico fúnebre.” A classificação dos instrumentos como “bizarros” concorda, simultaneamente, com a focalização colonial do autor-narrador e o horizonte de leitura por ele imaginado. Lembremo-nos de que o livro saiu em 1939, o que implica ser o seu público-alvo principalmente formado por europeus, ou europeizados, que buscavam o exótico (e, daí, o “bizarro”), tanto quanto por colonos ou coloniais, alguns ou muitos deles conhecendo de perto os instrumentos a que, por condicionamento cultural, atribuíam a qualidade de bizarro. 

Vale a pena, porém, determo-nos umas linhas a reler a palavra em causa. Só no uso informal – e sobretudo nos últimos 150 anos – o adjetivo (registado na língua portuguesa desde 1595) deixou de significar “viril”, “garboso”, “elegante”, “primoroso”, “gentil” – e passou a referir o que é estranho, esquisito, excêntrico, segundo o dicionário Houaiss. Uma surpresa, não é? Talvez sim, mas o “bizarro”, até muito tarde, era o excêntrico ou esquisito com uma nota elegante, garboso, de uma afirmação viril e convencida mas primorosa – não rude nem selvagem. 

O resto da frase (recordo-a: “perdeu-se em toada o cântico fúnebre”) não manifesta qualquer espécie de preconceito. Revela, isso sim, a preocupação estética do autor, plenamente conseguida. 

A continuação da página continua a mostrar-nos que a obra colonial de Castro Soromenho não foi tão preconceituosa quanto costumamos afirmar. A preocupação estética resulta, mais uma vez, dominante, em frases tão claras como elegantes. A descrição do quadro e as curtas narrações são o mais objetivas possíveis, quase cinematográficas. Cito dois parágrafos: 

Nuvens de poeira sobem e pairam sobre as fogueiras e sobre a aldeia. Sufoca-se com o calor do fogo e com o pó que os pés dos dançarinos arrancam à eira. O cansaço apodera-se da multidão.

- Marufo, marufo! – gritam os moleques que trazem as cabaças pejadas do delicioso vinho de palmeira.

Veja-se como o uso de termos locais é moderado (não exibido nem exibicionista, nem folclórico), é natural, incluindo uma perífrase que traduz a palavra mais estranha sem desvirtuar o estilo da escrita, mais ainda, qualificando positivamente o “vinho de palmeira”, ou “marufo”.

A dualidade das obras de Castro Soromenho, podemos colocar essa hipótese, existe em cada uma das fases e não somente entre as duas fases. Cada fase contém as duas faces: a do colonial urbano e distanciado (criado, porém, nas colónias, incluindo no Huambo) e a do ser humano que procura representar a naturalidade das personagens – e que, portanto, não se mostra preconceituoso mas compreensivo, aderindo ao que vê como ser humano que é. 

Na sua segunda fase, a da «trilogia de Camaxilo», o foco narrativo sai do “indígena” e volta-se, quase exclusivamente, sobre o pequeno meio colonial (administrativo, comercial, social). Como bem observaram António Costa (o nosso, angolano) e outros, as personagens desse mundo anterior, desestruturado pela ocupação colonial e comercial, formam como que um pano de fundo do qual raramente emergem com alguma densidade psicológica. A observação serviu mesmo de base ao argumento de que, até nas narrativas anticoloniais, a focalização de Castro Soromenho sobre o mundo africano era deficiente, despersonalizante e, em última análise, colonial ainda. 

Não partilho essa opinião. Lendo, por exemplo, Terra morta, não são desprovidas de densidade psicológica as lamentações de “negros” e “negras” personagens da história e vítimas, de alguma forma, do avanço, simultâneo, do colonialismo e do capitalismo moderno. Já em A chaga parece que, de facto, as personagens locais, não coloniais, são remetidas para o “pano de fundo” da História e perdem qualquer densidade psicológica. Porém, repare-se no princípio e no fim do livro. Há um homem, africano, que, de cima, olha o pequeno núcleo colonial continuamente e com mágoa. O principal colono da estória e dali roubou-lhe as terras e em boa parte protagonizou a narrativa. O fecho do romance pertence, porém, ao colonizado e nos dá, em poucas frases, toda a complexa realidade psicológica da situação colonial na mente dos colonizados. É como se toda a estória fosse vista e supervisionada pelo africano refratário a tal mundo, como se tivesse estado sempre ali a ver a estória desenrolar-se, preparado para o seu fecho e desfecho. Insuperável esse fecho, verdadeira chave de ouro, em breves e densas palavras nos fornece a chave da narrativa e a justificação do próprio título.

Percebo, no entanto, porque se faz essa observação sobre o apagamento psicológico das personagens de Castro Soromenho. É que, na sua fase militante e declaradamente anticolonialista, o escritor reduziu ao mínimo necessário a caraterização psicológica das personagens africanas, ou negras. Isso, porém, foi a consequência de uma decisão estético-ideológica, a de focalizar o ‘estrato’ colonial para denunciá-lo por dentro, como Eça de Queiroz fazia com a burguesia de Lisboa e Camilo com a do Porto. Não tornou menos densa, propriamente, a caraterização psicológica, mas sim mais concentrada, sucinta, como um provérbio que, numa frase, diz quase tudo sobre dado assunto. 

O que é de se comparar com a fase colonial da sua obra. Nessa fase, a caracterização psicológica das personagens negras é muito mais intensa, o foco narrativo está quase exclusivamente centrado nelas e a sua vida mental, não só acompanha, mas explica a sucessão de atitudes e decisões, algumas aparentemente ilógicas, ou pelo menos inesperadas, como sucede em Noite de angústia e Nhári.

Há, portanto, uma virtude não colonial, antropológica e profundamente humana, que permite ao narrador penetrar na esfera psíquica do mundo narrado e trazê-lo, na sua pureza e na sua crueza, para a superfície textual sem perda de densidade, nem de naturalidade. Neste sentido, a narrativa colonial de Castro Soromenho está mais próxima do colonizado que do colonizador. Ela parece preocupar-se em compreender as estórias a partir da mentalidade do colonizado, sem enquadrá-las no saber histórico e dialético do colonial aí narrando, vendo e narrando para o resto do mundo o que se passa na Lunda, entre jornalista, contista e etnógrafo… 

Não deixa, por isso (e por algumas notas explicativas de cariz antropológico), não deixa de ser interessante e produtivo comparar, a esse nível, a narrativa colonial de Castro Soromenho com O segredo da morta, de Assis Júnior e, muito mais ainda, com O feitiço da rama de abóbora de Cikakata Mbalundu… 

Bibliografia:

anónimo. (s.d.). Castro Soromenho 1921-1962. Obtido em 31 de 8 de 2016, de IEL.UNICAMP/exposição JSena: http://www3.iel.unicamp.br/cedae/Exposicoes/Expo_JSena/soromenho.html

Bassolé-Ouédraogo, A. (2007). Mulheres do Sahel: poesia. (J. M. Almeida, Trad.) Lisboa: Europress.

Campos, A. (14 de 1 de 2009). Castro Soromenho: um lusófono absoluto. Obtido em 31 de 8 de 2016, de Cheira-me a revolução!: file:///G:/C%C3%B3pias/Estetica/Lusofona/LitANG/Castro%20Soromenho/CastroSoromenho2.htm

Melo, C. S. (Jan.-Junho de 2013). Castro Soromenho e seus contos na Lunda do final da década de 20. Mosaico, 6, n. 1, pp. 25-38. Obtido em 31 de Agosto de 2016, de https://www.google.pt/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwisnrmSnezOAhWPDRoKHcd_B1MQFggdMAA&url=http%3A%2F%2Fseer.ucg.br%2Findex.php%2Fmosaico%2Farticle%2Fdownload%2F2743%2F1669&usg=AFQjCNGVwQsPMvbWmVZQYc9WjQ0kgXHoIQ

Blogue dedicado à memória de Castro Soromenho.