Denis Dutton – autenticidade, antropologia e inquietação estética

.         1. Contextualização mínima.

.         2. Definições de autenticidade.

.         3. A autenticidade expressiva e a literatura angolana.

.         3. Conclusão e retorno.

.           1. Contextualização mínima

No campo da crítica e da teoria literária, os ensaios e livros de Denis Dutton (1944-2010) tornaram-se fundamentais para um esforço de renovação da leitura e de recuperação do rigor. Ele abordou com determinação e originalidade muitos tabus que o terrorismo acrítico relativista instaurou e outros que, não tendo essa origem, não deixavam de ser tabus sem qualquer fundamento.

A originalidade e segurança com que abordou as grandes temáticas da crítica e da teoria literárias no final do século XX, para além das virtudes pessoais, em grande parte se devem à interdisciplinarização com estudos de outras áreas e ciências, principalmente as desenvolvidas a partir de hipóteses evolucionistas. Essa aproximação (que não foi só com essas áreas, mas sobretudo com elas) não foi feita da maneira comum entre nós – críticos e teóricos da literatura. Para nós, como o próprio Dutton mostra ao comentar o pós-modernismo, e para as ciências humanas em geral, a ciência (geralmente referimos com o termo disciplinas muito variadas: as da biologia, da matemática, da física, da astronomia, quando muito até algumas da psicologia), a ciência é uma fonte de metáforas cujo alcance poético vamos perseguindo no desdobramento das analogias que elas permitem. É um procedimento frouxo e de falsificação do próprio raciocínio. As metáforas servem para abrir perspectivas mas, para raciocinarmos sobre essa abertura e a verificarmos, precisamos de conhecer com rigor e alguma extensão as ciências de onde elas vieram, bem como precisamos de cuidadosamente estabelecer as condições de transferência das generalizações que estamos a efectuar. O que a maioria de nós não faz.

Dutton estabelece paralelos, sobretudo com situações estudadas por etnógrafos e antropólogos, colocando-se alternativamente no campo do sujeito e do objecto, como também no campo do metaforante e do metaforado. Assim percebe, em simultâneo, a relatividade das nossas posições, convicções e convenções (de que muitos de nós, em particular os relativistas, não damos conta) e as certezas daí remanescentes. O que o conduz até à noção dos universais da arte e à concepção da própria universalidade da arte, fácil de verificar estudando dados da antropologia de povos diversos e comparando-os com as nossas cidades globais. A partir daí retoma todas as questões pendentes no debate crítico e teórico mostrando a fragilidade das posições costumeiras sobre o assunto.

O mesmo fez com uma temática muito versada entre nós, angolanos e lusófonos, desde há mais de 200 anos, quando nos identificávamos uns perante os outros com expressões do tipo “português americano”, “português africano”, ou só “português”. O só “português” seria o “original” – e daí pensar-se que o autêntico. Os outros diferiam dele pela segunda adjectivação, que substantivava a primeira, num deslize gramatical com implicações identitárias mal percebidas, ou de todo inatendidas. O que os tornava “originais” (agora num segundo sentido da palavra), o que dava testemunho da sua “autenticidade”, era por consequência essa segunda adjectivação: “africano”, “americano”.

A partir daí, acompanhados e alimentados pelo desenvolvimento dos nacionalismos românticos, inicialmente europeus, fomos acelerando o que nos diferenciava e desenvolvendo toda uma temática da “autenticidade” com sentido de “verdade”, “originalidade” e “propriedade”. Passados mais de dois séculos, muitas guerras e a evidência de sofrer o conceito de «autenticidade», necessária e recorrentemente, um tratamento múltiplo, diverso, é chegada a hora de o revisitarmos com sentido crítico. Só depois dessa revisão e da eventual reestruturação mental que ela causará podemos voltar a debater, com relativistas, nativistas, localistas e globalistas o que é «autenticidade».

A filosofia traz-nos abordagens muito interessantes e variadas. Uma delas é a do português José Marinho, mas aplica-se mais directamente ao conceito de «originalidade». Podemos concluir, a partir das suas reflexões, que o poeta original é o poeta que aproxima o que diz ou escreve da origem do que diz ou escreve. Uma origem difícil de exprimir, o que se prova pelo facto de suscitar representações diferentes até no mesmo lugar e tempo. Em última análise, um poeta genuíno e original faria o seu leitor regressar ao silêncio, mas a um silêncio questionante, instigante, que leva a falar e a fabular sobre o não-dito – sem o conseguir dizer.

Este sentido profundo não altera a pertinência do tipo de trabalho desenvolvido por Dutton. As conclusões, ou orientações, podem ser cumulativas, uma aliás conduzindo à outra. Dois textos de Dutton, em particular, prenderam a minha atenção. O primeiro deles intitula-se «Authenticity in art» (Dutton, 2003). O segundo será objecto de outro ensaio.

.           2. Definições de autenticidade

Dutton começa por uma pergunta básica e inteligente: “autêntico opõe-se a quê?” Podemos agrupar as muitas respostas em dois blocos: o da “autenticidade nominal” e o da “autenticidade expressiva”.

A autenticidade nominal tem o seu contrário, por exemplo, no plágio. Autêntico é um quadro, ou uma obra, que é mesmo daquele autor cujo nome figura como tal na capa. Neste sentido se origina a expressão ‘é um autêntico Vieira', ou 'é um autêntico Vermeer’.

A autenticidade expressiva, como indica o próprio nome, chama por mais qualquer ‘coisa’: uma obra deixa de ser autêntica se não exprime o que se propõe (ou é suposto) exprimir. Neste sentido se radica a expressão do tipo ‘é um autêntico romântico’.

A nós, o que nos interessa (face ao teimoso apego a questões identitárias na literatura), é a autenticidade expressiva. Como Dutton trata o problema? Para o percebermos precisamos ainda recordar-nos de um outro sentido com que usamos a expressão definidora da autenticidade nominal. “Um autêntico Vermeer” pode sê-lo quanto ao seu estilo, quanto ao conjunto das características artísticas incluídos aí vários aspectos do conteúdo. Isso nos leva a falar no “autêntico Neto”, ou no “autêntico Viriato”. Se estivéssemos perante a autenticidade expressiva típica, diríamos “um autêntico nacionalista”, por exemplo, ‘um autêntico angolano’, como disseram outros antes ‘um autêntico lusitano’, ‘um verdadeiro filho da pátria’, ‘um brasileiro típico’, etc.. Em parte, um autêntico Neto, ou Viriato, ou Jacinto, é um exemplo de nacionalismo e da própria nação (da propriedade da nação); na outra parte é o “próprio Neto”, o “próprio Viriato”, o “próprio Jacinto”. É o nacionalismo de cada um deles, portanto, o nacionalismo da sua época mais a sua especificidade dentro desse nacionalismo. Aqui entramos na autenticidade expressiva, mas ainda com qualquer coisa (a expressão?) da autenticidade nominal.

.           3. A autenticidade expressiva e a literatura angolana

A autenticidade expressiva, como lembra Dutton, é muito mais complexa, difícil de definir e polémica. Porque envolve toda uma comunidade e os seus factores de identificação colectiva. Para falar no nosso caso, mais uma vez, todos amamos Angola, mas a Angola de cada um não é a mesma; nem a de cada um, nem a de cada grupo ou comunidade constituinte da nacionalidade. O que gera discussões potencialmente irresolúveis.

Em Angola, infelizmente mas por razões que a História pode explicar (a História cultural, estudando os movimentos constantes de trânsito e recurso, ou os movimentos dialécticos de tese e antítese), caímos muitas vezes numa confusão típica da autenticidade expressiva. Dutton alerta para isso quando fala na combinação “estética com noções étnicas locais”. A confusão entre estética e identidade étnica foi e continua a ser prejudicial ao estudo e à própria concepção de uma literatura angolana. Mas é comum, como se vê (não significa que deva ser adoptada).

Dutton não foge, portanto, à questão – nem nós devemos fazê-lo. Comecemos por debatê-la como o faria um antropólogo face à comercialização, por exemplo, da estatuária ‘lunda’, genericamente falando, da estatuária banto (ou bantu). As inúmeras reproduções de estatuetas simbolizando o samanyonga – figura que ressurge em várias nações bantos (ou bantu) – serão autênticas? Elas são geralmente consideradas inautênticas pelos antropólogos e a semiótica pode explicar isso: ao saírem da respectiva semiosfera o seu significado, articulado à sua função social, perde-se e passam a ser meramente objectos de apreciação estética. A continuidade funcional e a comunidade de recepção mudam radicalmente e muda a semiosfera que as integra num novo sistema simbólico, de segundo grau. Nessa medida já não são autênticas estátuas, são peças feitas para vender, muitas e rápido, para fazer dinheiro, sobreviver, comprar outras coisas, etc. Carecem, neste sentido, de autenticidade expressiva relativamente à comunidade original. 

Esta, por sua vez, mudou também e já não recorre a tais estatuetas como antigamente, ou é raro que o faça. Também por isso, pela mudança interna da audiência original, as estátuas do ‘pensador africano’ tornaram-se inautênticas relativamente à cultura de origem, ao mesmo tempo em que se integraram na circulação global da arte onde Rodin já tem nome conotado com formas e soluções específicas.

Ao notar a importância da audiência nesta noção de autenticidade, Dutton aponta igualmente o necessário acompanhamento da produção das obras por uma tradição crítica viva. Ela existe em todas as sociedades. Quando, por exemplo, se ouviam contos no mato e a audiência participava com palmas, rindo, criticando, enviando recados ao actor, etc., tomava assim forma uma tradição crítica viva – tão tradição, tão crítica e tão viva quanto a dos comentadores europeus de realizações cinematográficas.

A nova audiência do samanyonga é uma população urbana ávida de obras ‘autênticas’ e exóticas, remotamente artísticas, em que por exemplo os surrealistas se inspiraram, ou em que se baseia uma reivindicação política… por isso também os novos escultores moram nas grandes cidades, onde grandes mercados absorvem e alimentam a sua habilidade e a sua ‘fidelidade’ à tradição miticamente fixada num passado eterno.

.           4. Conclusão e retorno

O diálogo entre as reacções críticas, por vezes especializadas, da audiência e do criador, ou performer, ou realizador, é o mecanismo básico de auto-regulação das estruturas artísticas. Alterado esse mecanismo, os produtores passam a ser autênticos relativamente à expectativa da sua nova audiência – e, neste aspecto, continuam a ser os mesmos.

Pelos mesmos motivos também, eles continuam reproduzindo uma forma interminavelmente e sem a mudarem. Qualquer inovação que não seja solicitada pela audiência (nova), ou perante ela justificada por particularidades das relações sociais em que se integrava a produção ‘tradicional’, não será aceite pelos novos consumidores, ou na nova semiosfera se usarmos outra linguagem.

Reproduzindo-a dentro destas condicionantes, o novo artista (representante oficioso do papel do artista tradicional no novo cenário artístico e global) é formalmente fiel às tradições. Mas a ausência de envolvimento colectivo acompanha-se da desistência de empenhamento pessoal para além da reprodução técnica, que é o que a nova comunidade lhe pede. Isso torna as reproduções fatigantes para um verdadeiro apreciador de obras de arte, não encontrar nenhum cunho pessoal em tantos samanyonga. O que nos coloca uma questão que Dutton não trata nos textos e livros que li dele, mas que Benjamin abordou parcialmente em 1936, no famoso A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, republicado em 1955. Em parte as suas análises interseccionam-se (na parte que diz respeito, precisamente, à ligação do autor com a comunidade-audiência e, portanto, a função social e religiosa da obra).

Mas há uma segunda questão ignorada: em que medida um artista que busca executar rigorosamente um padrão estético se aproxima da reprodutibilidade técnica e se afasta da autenticidade pessoal e social? Há pintores, por exemplo os hiper-realistas norte-americanos (e não só), cujo objectivo é tornarem a ‘realidade’ mais real ainda do que quando a vemos, ‘exactamente assim’. Mais real ainda porque a vemos em movimento, com uma percepção mais tosca e ali aparece perfeita na precisão fixa da percepção que nos provoca. Na precisão que teria um retrato programado por um computador a partir de uma fotografia…

A diferença, entre máquina e pintor, é a de uma inquietação. Uma preocupação que não afecta a reprodução meramente mecânica. É preciso tornar ‘o real’ perceptível, exactamente perceptível. A realidade assegurada por uma fotografia, por uma máquina de filmar, ainda ela não é suficientemente real, ainda ela nos deixa inquietos. A pintura cumpre então uma das funções sociais da arte: apurar e aperfeiçoar a nossa visão relativamente a um ideal, que tem valor próprio. Para além do prazer de vermos uma realidade ‘ainda mais real’, temos o prazer de realizar individualmente esse exercício de auto-regulação perceptiva. Todo o realismo descritivo, na cultura europeia, desde pelo menos o século XVIII, passou por discussões deste tipo, desmontando ilusões de realidade perfeita e reconduzindo-nos a outra idealização do real aparentemente mais ‘natural’, ou seja, mais ‘autêntico’. O próprio romantismo não foi isso também?

É altura, então, de fazermos uma terceira pergunta: porquê? Porque se repete a busca do autêntico mesmo quando o real parece real? Porque há uma inquietação. Uma inquietação estética. Somos social e culturalmente autênticos, mas pessoalmente sabemos que não representámos aquilo que nos movia, o tal apelo de que falei quando me lembrei de José Marinho, dos seus dispersos e da Teoria do Ser e da Verdade. É por relação com a origem da arte que se rege, mais profundamente, o diálogo entre uma tradição crítica viva e um autor ou performer, ou realizador, o diálogo sobre o qual assenta a autenticidade expressiva da obra, (auto)regulada pelos critérios e valores artísticos do seu meio, pela sua semiosfera também.

Francisco Soares, Jardins do Éden, 14-12-2014.