Gustavo Guerrero - teorías de la lírica

Um livro minucioso, indispensável para todos os interessados na teoria dos géneros e, particularmente, na do género lírico. 

Gerard Genette, numa obra também incontornável (Introduction à l'architexte, de 1979), veio dessacralizar a visão triádica dos géneros. Fê-lo explorando uma hipótese que, na altura, caiu como uma bomba no meio académico: a visão triádica (drama, epopeia, lírica) era meramente produto romântico e resultava natural, verdadeira ou canónica pela confusão entre as noções de género e de modo da enunciação. O romantismo promoveu essa confusão, mais claramente associando a primeira pessoa à lírica e, de forma geral, a terceira à epopeia e o jogo eu-tu ao drama. A história da teoria dos géneros literários para cá é razoavelmente conhecida (embora haja zonas obscuras, autores e livros que deviam ser melhor estudados e caíram no esquecimento). Mas, para trás, nada foi tão sistematicamente estudado como o fez Gustavo Guerrero em Teorías de la lírica. A sua obra nos mostra que, se conhecessemos bem a história da teoria dos géneros na Europa ocidental e central, o texto de Genette não teria caído como uma bomba no meio académico.

Antiguidade lírica

A obra mostra-nos que a conceção da lírica enquanto género que agruparia textos não comportáveis na epopeia e no drama, bem como a mescla com os modos da enunciação, não surgiram no Romantismo, nem sequer com o Renascimento ou o Classicismo europeus - ressurgiram nessas alturas e, de cada vez, sob eixos reflexivos diferentes. 

Com efeito, todo o largo período pós-aristotélico (até à queda final do Império romano) assistiu à lenta fervura desse cozinhado eclético, apimentado e riquíssimo de ingredientes que é a lírica. Sobretudo à lenta fervura da sua formulação teórica. Pelo magma de ingredientes que reúne, pelo caráter fragmentário e (pelo menos aparentemente) aleatório das composições, bem como pela total abertura temática ou tópica, a lírica constituiu desde sempre  um desafio e um 'género' de rebeldia perante os esforços teorizantes. Ela, por essas características, é escorregadia, difícil de encaixar num parâmetro ou num sistema de parêmetros que meçam o exato encaixe de cada obra num modelo genológico. 

Todas as composições contendo estes traços categoriais (aleatoriedade sistemática na escolha das técnicas e na exposição dos conteúdos, liberdade temática, cariz fragmentário), para todas elas os teóricos foram lentamente procurando um nome e uma definição que permitisse metê-las no mesmo saco. O nome que finalmente predominou foi o de lírica - esquecida já a coerência reflexiva da etimologia e da filologia da palavra. 

Quando a Europa entra no Renascimento a lírica era, justamente, o único 'género' que se tinha desenvolvido e que tinha aumentado a sua importância nas cortes, no meio da população, entre os letrados e nos prostíbulos mais célebres de Roma. 

Recuperando Aristóteles e Platão, muitas vezes ao mesmo tempo, no mesmo magma textual (quase lírico não foram ensaios), os teóricos renascentistas desdobraram-se em jogos de cintura para tentar integrar a lírica numa definição aristotélica de poesia que não colidisse (quando possível) com a divisão platónica dos modos da enunciação. 

Desse esforço ressalta uma problemática talvez entretanto resolvida no século XX: a da bipolaridade imitação - expressão. A dificuldade em articular os conceitos de lírica e de imitação trouxe, após a (re)descoberta do Tratado do sublime ao longo do século XVIII, trouxe a Europa às portas do romantismo e, portanto, da conceção expressiva ou expressivista da criação poética. 

Expressividade lírica e globalização

A contribuição romântica (isso Genette nos fizera notar) apenas veio trazer maior confusão. Não só pela confusão (já antiga) entre modos enunciativos e géneros literários, também pela maneira de olhar a criação poética. Para esta segunda contribuição romântica foi decisivo o processo de globalização. Para os interessados nas possíveis articulações entre os estudos literários e culturais isto é fundamental. Porque a viragem decisiva na teoria dos géneros em favor da lírica, da teoria expressiva da criatividade e contra o domínio do conceito de imitação foi dada por teóricos ingleses. A Inglaterra preparava-se  então para entrar no seu século de apogeu mundial, com presença praticamente em todos os continentes e a Europa, sobretudo a Inglaterra e a França, começavam a estudar mais aprofundadamente culturas exteriores, como as árabes, a chinesa - não ainda as africanas ou não de forma sistemática. O orientalismo desenvolve-se então na Grã-Bretanha agudamente e é um orientalista que, seguindo Guerrero, vai dar o pontapé decisivo na teoria aristotélica da imitação. 

Refiro-me a William Jones. No texto «On the arts commonly called imitative», de 1772 (e com apenas 15 páginas), logo pelo título notamos o distanciamento do autor relativamente ao aristotelismo na teoria literária. Mas não é só no título. Explicitamente ele denuncia "a asserção de Aristóteles segundo a qual toda a poesia consiste na imitação [o sublinhado é de Jones]". E fá-lo, significativamente, a partir de exemplos extra-europeus. Fala de "países onde não parece admirar-se muito nenhuma forma de imitação". Nesses países, no entanto, "existem poetas e músicos por natureza e por arte, como em algumas nações maometanas onde a escultura e a pintura estão proibidas por lei, onde se desconhece por completo toda a forma de poesia dramática e, sem embargo, onde as prazenteiras artes de expressar as paixões em verso e de reforçar essa expressão mediante a melodia se cultivam até ao mais alto grau de entusiasmo".

Ao fazer, em resumo e de passagem, o historial da poesia lírica, Jones refere os "hebreus, os gregos e os romanos, os árabes e os persas". É a comparação entre estas literaturas que traz ao teórico a noção da relatividade e localização do conceito aristotélico de mimese artística ou da arte enquanto mimese. É, portanto, o conhecimento de outras literaturas, indissociável do aprofundamento das relações comerciais entre os mercados correspondentes, que abre uma brecha definitiva na interpretação europeia do aristotelismo em arte. Justamente o que falta acrescentar a esta obra de Gustavo Guerrero é a comparação com a história da teoria dos géneros, por exemplo, na China, nos países árabes e em países como Angola. E o que terá faltado a Jones é parecido, pois ele não fez influir na sua reflexão as poéticas desses países árabes ou orientais. Foi o confronto com os poemas, não com as teorias circundantes, que o levou à perceção da falibilidade ou do regionalismo do conceito mimético aristotélico. 

Imitação e expressividade

Retenho, para debate, essa dicotomia que separa mimese e expressão. Recorro a uma visão africana, a de Senghor, larga e intuitivamente partilhada por escritores angolanos, para contrapor à dicotomia europeia. A visão senghoriana é a de que o criador se despe de si próprio e escuta as vozes do seu mundo (humano, em primeiro lugar, mas também as da natureza) para incorporá-las, dar-lhes expressão de forma a que esse mesmo mundo se reconheça e, ao mesmo tempo, aprenda (portanto fica aberta a porta a que se modifique também). Se aprende, há já uma diferença entre quem fala e quem é falado (o mesmo que escuta), mas essa diferença nasce da própria comunidade incorporada na voz do autor. 

Se confrontamos esta visão com a dicotomia europeia, experimentando as consequências de uma na outra, vemos que ao mesmo tempo o poeta imita (na medida em que incorpora) e exprime (na medida, também, em que diz o que está incorporado, o que naquele momento sente). Mas não se trata, propriamente, de uma teoria expressivista no sentido com que o termo aparece  em Guerrero (de resto, um sentido genérico na Europa). Porque o expressivista, ou a teoria expressivista, desde a origem romântica e pré-romântica, pressupõe a teoria subjetivista. O poeta, ou o músico, logo no texto de Jones, "expressa paixões". Jones garante-nos que, "de um homem que está realmente feliz ou aflito não pode dizer-se que imite a alegria ou a aflição [.../...] Alceu não foi um imitador do amor, Calímaco não foi um imitador da religião [...] e o poeta persa [Íbico] foi um amante demasiado sincero para imitar as paixões dos outros". 

Não sei como Jones pode assegurar-nos que o poeta apaixonado não imita a paixão, ou a sua paixão - reserva que qualquer aristotélico inteligente colocaria ao romantismo quase todo. Mas sei que a visão de Senghor não passa por aí. O que o poeta sente e exprime é coletivo, é dito na medida em que é comum, por aí se dando a sua universalidade. O poeta não usa a palavra para falar do seu caso, mas para falar de um caso (seja ou não o seu) que pode acontecer a qualquer um e, por isso, qualquer um se pode projetar no que disse o poeta - se ele souber escrever com universalidade. 

Outra superação que o século XX nos proporcionou, relativamente à dicotomia imitação-expressão, foi realizada por Fernando Pessoa. Por duas vias pelo menos: a dramática, desenvolvida no ensaio sobre os graus da poesia lírica tão próximo do que, mais tarde, Thomas Stearns Eliot escreveria; e a lírica (no que diz respeito ao tipo de composição), no famoso poema «Autopsicografia». A superação, na segunda via, resume-se nestes versos: "que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente". Este exercício de 'fingimento' coloca a lírica num patamar acima da dicotomia mimese-expressão. Nesse sentido podemos ler os versos seguintes, onde afirma que os leitores ("os que lêem o que escreve") sentem qualquer coisa que, tendo por referência um sentimento vivido, já não o é propriamente: "na dor lida sentem bem / não as duas que 

ele teve / mas só a que eles não têm" - apesar do que sentem. 


O elaborado jogo conceptual de Pessoa completa-se - ou pelo menos torna-se de mais fácil apreensão - num depoimento feito por Jorge Luís Borges (v. referência supra). Ele disse: "quando escrevo, não penso no leitor (porque o leitor é um personagem imaginário) e não penso em mim memso (talvez eu também seja imaginário), mas penso no que tento transmitir" (pp. 121-122). 


Em vez de "expressão", Borges fala na "transmissão" - uma mudança fundamental, própria de um escritor que media o peso de cada palavra. Algum leitor incrédulo pode argumentar que é o mesmo. Não é. Mais adiante (p. 122), Borges esclarece: "não acredito mais na expressão: acredito somente na alusão. Afinal de contas, o que são as palavras? As palavras são símbolos para memórias partilhadas". Pela manipulação dos símbolos-palavras o poeta vai construindo alusões que funcionam, pelo menos, numa semiosfera dada - numa memória comum. 


Pelo que diz noutros momentos dessas conferências de Harvard, a imaginação é para Borges (como foi para Pessoa - esse comboio de corda) o motor e a base comum do sentimento, que sustenta a alusão numa dada semiosfera. 

Referência: 
Gustavo Guerrero - Teorías de la lírica. México: Fondo de Cultura Economica, 1998.